Elementos de la liturgia

Elementos Materiales de la Liturgia

El Templo, el Altar, vestiduras del Papa, obispos y sacerdotes, colores litúrgicos.

Elementos Materiales de la Liturgia Los elementos materiales de la liturgia son los siguientes: a) El Templo El templo está consagrado para el culto a Dios. Es verdad que Dios está presente en todas partes, pero quiere tener un lugar visible de su presencia en este mundo. Y esto es el templo, la casa de Dios, que más comúnmente llamamos “iglesia”. Por eso, siempre que vemos una iglesia, nos acordamos de que Dios está presente en el mundo y hacemos la señal de la cruz. El templo o iglesia es también la casa del pueblo de Dios, reunido para escuchar la Palabra de Dios, para rezar, para fraternizar como hijos de Dios. Al inicio, los primeros cristianos daban culto a Dios en casas particulares (casas romanas de dos pisos). Lo requería la discreción y la prudencia, pues los emperadores romanos impedían todo culto público. Fue Constantino en año 313 d.C. el que permitió el culto público y lo revistió de solemnidad y magnificencia. Y fue él, el que mandó construir las basílicas, que eran edificios muy grandes, en un inicio dedicadas al rey o emperador, y después ofrecidas a Dios, el Rey de reyes. Durante siglos se han ido construyendo diversos tipos de templos dedicados a Dios: Basílica: la basílicas mayores son siete y están en Roma; las menores, por todo el mundo, y ha sido el papa quien ha querido honrarlas con ese título. Catedral: donde tiene la sede o cátedra el obispo. Iglesia abacial: donde tiene su sede un abad mitrado. Iglesias parroquiales: para atender espiritualmente a un grupo de fieles y a cargo del párroco y sus colaboradores sacerdotes, en una localidad o territorio delimitado. Iglesia conventual: que pertenece a comunidades religiosas. Capillas, oratorios públicos, semipúblicos o privados. b) Los lugares anexos al templo Las capillas laterales: son como otras tantas pequeñas iglesias dentro de la principal. Responden al deseo de dar culto a santos locales y universales de mayor devoción. Bautisterio: hoy el bautisterio ha cedido su lugar a la pila bautismal. Está colocado en los pórticos de las grandes basílicas o muy contiguos a ellas. Sacristía: lugar sagrado para guardar los ornamentos y vestiduras sagradas, cálices, y objetos del culto. Con frecuencia se encuentra dentro de la sacristía el relicario, o capilla donde se custodia y expone el tesoro de las reliquias de santos y vasos de orfebrería. Torres y campanarios: que indican la presencia de Dios en ese lugar. Las flechas de los campanarios rematan, las más de las veces, con una cruz, una veleta o un gallo. La cruz proclama el signo de Cristo; la veleta recuerda los vaivenes de la fama y lo efímero de la vida; y el gallo es símbolo de la vigilancia. La cripta: los primeros cristianos la usaban como sepulcro para sus santos mártires y para sitio de reunión en el día del aniversario de su martirio. Con el tiempo, cada cripta sepulcral se convirtió en una pequeña capilla sobre la que se erigieron luego otras iglesias superiores, haciendo coincidir los altares de ambas. Ahora veamos el mobiliario litúrgico del templo es decir, el conjunto de muebles que adornan o completan el templo. Pila de agua bendita: lo primero que se encuentra, al entrar en una iglesia, es una o dos pilas de agua bendita. Es un símbolo: purificarnos antes de comenzar una acción litúrgica en el templo sagrado. Esta agua bendita es un sacramental, que debemos aprovechar con devoción, fe y reverencia. Pila bautismal: los antiguos bautisterios han quedado hoy reducidos a una pila de piedra o de mármol, más o menos grande y artística. Se la coloca en un ángulo de la Iglesia contigua al cancel, también en una capilla separada por una verja. Hoy se tiende a emplazarlas en el presbiterio. A todo buen cristiano debe inspirar agradecida devoción la pila, donde fue espiritualmente regenerado y hecho hijo adoptivo de Dios y miembro de la comunidad eclesial. Púlpito: estaba adosado al muro o en alguno de los pilares de la nave o del presbiterio. Hoy lo suplen los ambones o simples atriles de la sede presbiteral con su micrófono. Desde el púlpito se predicaban los sermones, la voz llegaba fuerte a la gente y el sacerdote podía ver a todos desde el mismo. Ambón: es el lugar desde donde se proclama la Palabra de Dios, hacia el cual se dirige espontáneamente la atención de los fieles durante la liturgia de la Palabra. Conviene que sea estable y no un mueble portátil. Se usa sólo para proclamar las lecturas, cantar o leer el salmo responsorial y el pregón pascual, hacer la homilía y la oración de los fieles. No debe usarse para el guía ni para el cantor o director de coro. Los confesonarios: donde Cristo, a través de su Iglesia, en la persona del sacerdote, administra y ofrece el sacramento de la confesión para el perdón de los pecados de los hombres. A partir del concilio de Trento, en el siglo XVI, aparecieron los confesonarios cerrados a los lados, con paredes provistas de rejilla. Los confesonarios actuales son funcionales y prácticos, y están situados en lugares especiales de la iglesia o en capillas penitenciales. Alcancías: destinadas a recoger las limosnas de los fieles, para el culto, la caridad de los necesitados, o necesidades de la parroquia, para las vocaciones. Dichas alcancías sirven para fomentar la caridad y la generosidad de todos. Bancos: para sentarnos y escuchar la Palabra de Dios, pasar un rato de meditación íntima con el Señor. Imágenes: ya sean pinturas (cuadros, mosaicos), ya sean esculturas (estatuas). Son incentivos de devoción, medios de instrucción y elementos decorativos para el culto de Dios y de los santos. No deben ser excesivos, deben ponerse en justo orden, y no distraer la atención de los fieles. No son signos de superstición ni de idolatría, como creen los protestantes. A Dios Padre se le representa como un anciano venerable. A Cristo: se le representa en el crucifijo, o el Sagrado Corazón, o sus emblemas: Buen Pastor, el Cordero, el Pelícano. La figura típica del Espíritu Santo es la paloma, o las lenguas de fuego. Los ángeles son figuras aladas. El Via crucis representa el camino de la cruz y las escenas de la Pasión del Salvador, recordándonos el camino doloroso de Jesús para salvarnos. Las lámparas: las velas se encienden para los actos litúrgicos. Siempre queda encendida una lámpara, la del sagrario. Ella es fiel centinela que asiste día y noche, en nombre del pueblo cristiano, al Divino solitario del sagrario, Jesús. Esa lamparita da fe de la presencia real de Jesús sacramentado. Simboliza también nuestra vida que debe ir consumiéndose al servicio de Dios, en el silencio de nuestra entrega generosa y abnegada. El órgano: en el rito latino ha sido el instrumento más tradicional. Existe para el órgano una bendición ritual, antes de su inauguración para el culto. Así dice el documento del Vaticano II: “téngase en gran estima en la iglesia latina, el órgano de tubos, como instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales” (Sacrosanctum Concilium, n. 120). c) El Altar Representa a Cristo y es la mesa de su sacrificio y del banquete celestial, para quienes caminamos hacia la eternidad. Es el corazón del templo. Por eso se lo besa, se lo inciensa. Tiene que ser de piedra o mármol. ¡Es Cristo visible! Ya desde el Antiguo Testamento se construían altares para los sacrificios a Yahvé. Tiene que ser alto, grande. El altar tiene sus accesorios: El mantel: pues es banquete lo que se celebra sobre el altar. En esa “mesa” Dios Padre nos servirá a su Hijo Jesús, como Cordero inmaculado, para alimento del alma. Candelero: es la luz de la presencia de Cristo. El crucifijo: colocado sobre el altar, pues cada misa es Calvario donde participamos de la cruz de Cristo. Vasos y utensilios sagrados: El templo es como el palacio de Dios; el sagrario su recámara y como su sala de recepción; el cáliz, la patena, el copón y la custodia son a modo de vajilla sagrada de la mesa eucarística. Todos estos vasos y utensilios son sagrados. El cáliz y la patena se usan para la celebración del Santo Sacrifico de la misa. El copón y la custodia sirven para conservar, trasladar o exponer el Santísimo Sacramento. Vaso subsidiario es la teca o cajita, usada para llevar la comunión a los enfermos. Otros: También son objeto de culto las crismeras, las vinajeras y el vasito de las abluciones; el incensario con la naveta, la campana o campanilla, las bandejas, el acetre o calderillo con agua bendita para las bendiciones y aspersiones; lleva dentro un hisopo. Imágenes de objetos utilizados en la Liturgia d) Vestiduras y ornamentos sagrados Las vestiduras pertenecen también a los elementos materiales de la liturgia. Tienen también su profundo significado. Vestir una determinada ropa significa asumir la personalidad correspondiente, asumir una identidad, puesta de manifiesto en esas vestiduras; por ejemplo, la bata del médico, el uniforme militar, la sotana del sacerdote, etc. Estas vestiduras no indican un poder sobre nadie; sino un servicio a los demás. Vestiduras del diácono Dalmática: Del latín “dalmatica vestis”, túnica o vestidura de Dalmacia. Vestido litúrgico en forma de túnica hasta las rodillas, con mangas amplias, que usan los diáconos sobre el alba y la estola. Los primeros cristianos la tomaron de los romanos y éstos, del pueblo de los dálmatas (hoy países balcánicos). La vestían las personas de dignidad. Estola cruzada: de hombro izquierdo hacia el derecho, en forma descendente. Vestiduras del presbítero o sacerdote Amito: pequeño lienzo rectangular, de lino blanco, colocado debajo del alba que pueden usar los ministros sobre los hombros y alrededor del cuello, debajo del alba, para ocultar los vestidos comunes. Tenía un significado alegórico: servía en defensa contra las tentaciones diabólicas y la moderación de las palabras. Hoy ya no se suele usar, porque las albas vienen confeccionadas de forma que cubran el cuello, y ya no con cuello en forma de V. Esta es la oración que rezaba el sacerdote al ponerse el amito: “Impón en mi cabeza, Señor, el casco de la salvación, para rechazar los asaltos del diablo”. Alba: Del latín “alba”, blanca. Es una vestidura litúrgica común a todos los ministros. Es una túnica talar blanca de mangas largas que cubre todo el cuerpo y se reviste sobre el vestido común. El sacerdote representa con esa alba la pureza que el hombre recibe por los méritos del misterio pascual de Cristo. También significa la penitencia y la pureza de corazón que debe llevar el sacerdote al altar. El alba se coloca sobre el clergyman o la sotana. Esta es la oración que reza el sacerdote al ponerse el alba: “Purifícame, Señor, y limpia mi corazón, para que purificado con la sangre del Cordero, pueda disfrutar de los goces eternos”. Roquete: Del latín “Rochetum”, especie de alba corta, hasta la altura de las rodillas, que se usa sobre la sotana o el hábito religioso. También se llama sobrepelliz. Puede ser usada por el sacerdote o el diácono para exponer el Santísimo, para una celebración de Bautismo, para un matrimonio. Cíngulo: Del latín “cingulum”, cinturón. Es cuerda o cordón con la que se ajusta el alba a la altura de la cintura. Aunque su uso es simplemente utilitario, sin embargo, podríamos ver que con el cíngulo el sacerdote ata a la pureza del alba a todo el mundo, a los fieles y los lleva al altar para ofrecerlos en la celebración. Esta es la oración del sacerdote al ponerse el cíngulo: “Cíñeme, Señor, con el cinturón de la pureza y extingue en mis entrañas el fuego de la concupiscencia, para que permanezca en mí la virtud de la continencia y de la castidad”. Estola: Del griego “stolé”, vestido. Es prenda de tela alrededor del cuello del sacerdote, usada para las celebraciones litúrgicas. La usan los obispos y presbíteros, colgando del cuello hacia delante; y los diáconos, desde un hombro hasta la cintura atravesando en diagonal la espalda y el pecho. Es símbolo de los poderes sagrados que recibe el sacerdote, como pastor que lleva a sus ovejas sobre sus hombros, como maestro que enseña a sus discípulos; como guía que conduce a las almas hacia la vida eterna. Esta es la oración que reza el sacerdote al ponerse la estola: “Devuélveme, Señor, la túnica de la inmortalidad, que perdí por el pecado de los primeros padres; y, aunque me acerco a tus sagrados misterios indignamente, haz que merezca, no obstante, el gozo eterno”. Casulla: Del latín “casula”, cabaña. Vestimenta litúrgica amplia y abierta por los costados para la celebración de la Misa. Se usa sobre el alba y la estola. Confeccionada en tela, tiene la forma de una capa cerrada por delante o poncho. Cambia su color según la celebración y el tiempo litúrgico. Simboliza la caridad que cubre todos los pecados y por apoyarse sobre los hombros, el suave yugo del Señor. Esta es la oración que dice el sacerdote al ponerse la casulla: “Señor, que dijiste: Mi yugo es suave y mi carga ligera, haz que lo lleve de tal manera que alcance tu gracia. Amén”. Vestiduras del obispo Mitra: Gorro que usan los obispos y abades desde el siglo X. Está formado por dos trozos de tela acartonada cosidos o pegados por los costados, y abierto en la parte superior. Símbolo del poder y servicio espiritual. “El obispo neoelecto la recibe como si fuera una exhortación a esforzarse para que en él “brille el resplandor de la santidad” y merezca recibir “la corona de gloria que no se marchita” cuando aparezca Cristo, el “Príncipe de los pastores” . Ínfulas: Cintas que cuelgan detrás de la mitra. Significan que el ministro debe poseer la ciencia del Antiguo y del Nuevo Testamento. Anillo: Del latín “anellus”, anillo. Insignia propia de los obispos. Simboliza su desposorio con la Iglesia local o diócesis. También pueden usarlo algunos abades y abadesas. “El anillo que se impone al obispo significa que contrae sagradas nupcias con la Iglesia....”Recibe este anillo, signo de fidelidad y permanece fiel a la Iglesia, esposa santa de Dios”...Este anillo, símbolo nupcial, expresa el vínculo especial del obispo con la Iglesia. Para mí es una llamada cotidiana a la fidelidad. Una especie de interpelación silenciosa que se hace oír en la conciencia: ¿me doy totalmente a mi Esposa, la Iglesia?¿Soy suficientemente para las comunidades, las familias, los jóvenes y los ancianos, y también para los que todavía están por nacer? El anillo me recuerda también la necesidad de ser sólido “eslabón” en la cadena de la sucesión que me une a los Apóstoles...” . Báculo: Del latín “baculum”, bastón. Insignia litúrgica propia del obispo como pastor de la comunidad; lo recibe el día de su ordenación y lo usa cuando preside una celebración en su diócesis. Simboliza que es buen pastor de las ovejas, que apacienta, instruye, guarda y las defiende, como Cristo, el Buen Pastor. “Es el signo de la autoridad que compete al obispo para cumplir su deber de atender a su grey. También este signo se encuadra en la perspectiva de la preocupación por la santidad del Pueblo de Dios... En él veo simbolizadas tres tareas: solicitud, guía, responsabilidad. No es un signo de autoridad en el sentido corriente de la palabra. Tampoco es signo de precedencia o supremacía sobre los otros; es signo de servicio... ¡Servir! ¡Cómo me gusta esta palabra! Sacerdocio “ministerial”, un término que sorprende...El obispo tiene la precedencia en el amor generoso por los fieles y por la Iglesia” . Solideo: Del latín “solus”, solo, y “Deo”, a Dios. Gorro de tela en forma de casquillo que usan los obispos, y cubre la coronilla. Si son obispos, el color del solideo es violeta; si son cardenales, es rojo, y el Papa lo usa de color blanco. Simboliza la protección de Dios y la dedicación a solo Dios. Pectoral: Del latín “pectus”, pecho. Es cruz de metal, madera, marfil que llevan los obispos sobre el pecho, como insignia de su cargo y dignidad. En la celebración de la Misa pueden llevarla sobre la casulla. El día de la ordenación episcopal toman y aceptan sobre sus espaldas, de un modo más comprometido, la cruz de Cristo, que no faltará en su ministerio episcopal. Vestiduras del papa Tiara: Especie de mitra circular con triple corona que, desde el siglo XII hasta el Papa Pablo VI, usaban los obispos de Roma como insignia propia. Representaba el triple poder del Papa como obispo de Roma, supremo pastor de la Iglesia y jefe de los Estados Pontificios. Las vestiduras del Papa son blancas: sotana, faja, solideo. Vestiduras de los ministros extraordinarios de la Sagrada Comunión Túnica o toga: Vestidura sagrada que deben colocarse los ministros para repartir la Comunión. Indica el respeto y la veneración con que hay que repartir la Sagrada Comunión. e) Colores litúrgicos Después de haber explicado las vestiduras veamos ahora los diversos colores de las vestiduras que se usan en la liturgia. Tienen también su sentido. Por un lado, expresan lo característico de los misterios de la fe que se celebran, y por otro lado, exteriorizan con mayor eficacia el sentido progresivo de la vida cristiana a lo largo del año litúrgico. Son como los semáforos para orientar nuestro camino y nuestra peregrinación al cielo. También nosotros nos ponemos un vestido de color según el tiempo, la estación, la fiesta o la circunstancia que celebramos. La Iglesia es pedagoga, maestra que enseña con todo lo que nos ofrece en la liturgia. Desde el Papa Inocencio III (siglos XII y XIII) quedaron como oficiales, para la liturgia, los siguientes colores: blanco, rojo, verde, morado y el negro. Y, aunque el simbolismo de los colores cambia de cultura a cultura, sin embargo, podemos dar a los colores litúrgicos un simbolismo que hasta ahora la Iglesia ha aceptado. Blanco: simboliza la luz, la gloria, la inocencia. Por eso se emplea en los misterios gozosos y gloriosos del Señor, en la dedicación de las Iglesias, en las fiestas, en las conmemoraciones de la Virgen, de los ángeles, de los santos no mártires, y en la administración de algunos sacramentos (primera comunión, confirmación, bodas, orden sagrado). Rojo: es el color más parecido a la sangre y al fuego, y por eso es el que mejor simboliza el incendio de la caridad y el heroísmo del martirio o sacrificio por Cristo. Se emplea para el Domingo de Pasión (domingo de Ramos), Viernes Santo, Pentecostés, fiestas de la Santa Cruz, apóstoles, evangelistas y mártires. Verde: indica la esperanza de la criatura regenerada y el ansia del eterno descanso. Es también signo de vida y de frescura y lozanía del alma cristiana y de la savia de la gracia de Dios. Se usa los domingos y días de semana del tiempo ordinario. En la vida ordinaria debemos caminar con la esperanza puesta en el cielo. Morado o violeta: es el rojo y negro amortiguados o si se quiere, un color oscuro y como impregnado de sangre; es signo de penitencia, de humildad y modestia; color que convida al retiro espiritual y a una vida algo más austera y sencilla, exenta de fiestas. Se emplea durante el Adviento y la Cuaresma, vigilias, sacramentos de penitencia, unción de enfermos, bendición de la ceniza. Y hoy reemplaza al negro, que se utilizaba en las exequias de difuntos. Negro: es el color de los lutos privados, domésticos y sociales. Hoy se cambia por el morado para que así resplandezca mejor el misterio Pascual. Rosa: es símbolo de alegría, pero de una alegría efímera, propia solamente de algunos días felices, de las estaciones floridas de cierta edad. Se puede usar en los domingos Gaudete y Laetare , tercer domingo de Adviento y Cuaresma, respectivamente. Es para recordar a los ayunadores y penitentes de esas dos temporadas la cercanía de la Navidad y Pascua. Azul: color del cielo. Se puede usar en las misas de la Virgen, sobre todo el día de la Inmaculada Concepción. Todos estos colores deben estar marcados también en nuestro corazón: Debemos vivir con el vestido blanco de la pureza, de la inocencia. Reconquistar la pureza con nuestra vida santa. Debemos vivir con el vestido rojo del amor apasionado a Cristo, hasta el punto de estar dispuesto a dar nuestra vida por Cristo, como los mártires. Debemos vivir el color verde de la esperanza teologal, en estos momentos duros de nuestro mundo, tendiendo siempre la mirada hacia la eternidad. Debemos vivir el vestido morado o violeta, pues la penitencia, la humildad y la modestia deben ser alimento y actitudes de nuestra vida cristiana. Debemos vivir el vestido rosa, solo de vez en cuando, pues toda alegría humana es efímera y pasajera. Debemos vivir con el vestido azul mirando continuamente el cielo, aunque tengamos los pies en la tierra. Elementos Naturales de la Liturgia Elementos Humanos de la Liturgia Elementos Literarios de la Liturgia Elementos Artísticos de la Liturgia Elementos Naturales de la Liturgia Luz, fuego, agua, aire, aceite, pan y vino, cera, ceniza, incienso, flores, campanilla.   Elementos Naturales de la Liturgia La Iglesia, cantora de la naturaleza y de su Creador y amante del simbolismo, debía aprovechar para su liturgia algunos de esos elementos como signos eficaces de valores sobrenaturales y salvíficos. El mismo Cristo los usó y les comunicó virtudes secretas en orden a la vida sobrenatural. Por ejemplo: el agua en el perdón, la saliva en el ciego, el hálito en el cenáculo, etc. Jesús explotó su simbolismo en sus discursos y parábolas: la luz, sal, vid, grano de mostaza, cizaña, etc. ¿Cuáles son? a) La luz De todas las obras de la creación, la luz parece ser la más excelente. Con ella empezó Dios a adornar el mundo. Es la más hermosa de las creaturas naturales y de ella beben la belleza todas las demás. Con la luz honraron los israelitas a la divinidad, por ejemplo, llevándola al Tabernáculo de Moisés y luego al templo de salvación y fabricando para su uso lámparas de gran precio y suntuosos candelabros. Los mismos paganos, para los templos de sus dioses y en sus fiestas. En la Vigilia Pascual se nos da la clave. La Iglesia bendice la luz sacándola del nuevo fuego y la introduce a la iglesia con el cirio pascual. La luz, por tanto, representa y rinde tributo a Jesucristo, “Luz del mundo”. La luz es figura de los ángeles, aparecidos con frecuencia envueltos en celestiales resplandores, y también de las almas justas por su pureza y fe radiantes. b) El fuego Es de los elementos más misteriosos y terribles, al mismo tiempo. Sin él, apenas se podría vivir. Es fuerza que quema y alumbra, mata y vivifica, destruye y purifica. Sobrecogidos de espanto las tribus salvajes lo adoraban como a una divinidad. La Iglesia utiliza constantemente el fuego para sus ritos: Con el fuego anuncia la resurrección de Cristo, el Sábado Santo en la noche de la Vigilia Pascual. En el incensario, fuego e incienso simbolizan el fervor de la oración y la entrega de nuestra vida, que se va consumiendo poco a poco como suave perfume en honor a Dios. c) Agua Es uno de los elementos más indispensables para la vida, y henchido de simbolismo. Al principio del mundo, el Espíritu de Dios la acarició con su soplo como elemento de fecundidad; eran aguas repletas de vida vegetal y animal. Y Jesús la santificó con su contacto en las corrientes del río Jordán. El agua con el crisma forma parte de la materia del Bautismo. En los ritos judíos se usa para las abluciones y lustraciones. La Biblia está llena de fuentes, de pozos; y con el agua del diluvio quiso Dios limpiar la maldad de la tierra. Y Jesús de su costado abierto hizo brotar “sangre y agua”. Y su agua calma siempre la sed . d)Saliva Jesús la usó para curar a un sordomudo y al ciego de nacimiento. Los santos Padres la consideraban como símbolo de la sabiduría; la liturgia la ha usado tan sólo en el Bautismo, mojando en ella la nariz y oídos del bautizado, diciendo: “Epheta”, “Abríos”. Así reproducía el gesto de Jesús al curar. De esta manera, esos órganos están ya habilitados para oír con gusto la Palabra de Dios y aspirar el perfume de la santidad. Dada la sensibilidad de los tiempos modernos, el nuevo ritual del bautismo suprimió el uso de la saliva. e) Aire El soplo del Creador infundió vida al hombre. Y el de Jesús resucitado comunicó a los apóstoles el Espíritu Santo. Por siglos, ha figurado en el rito bautismal el soplo como signo de expulsión de Satanás, del alma del bautizado. f) Aceite Para la vida corporal, es alimento, medicina y condimento. Fortalece, suaviza, agiliza los miembros y, cuando es legítimo aceite de oliva, aromatiza cuanto toca. En la vida espiritual, simboliza también esto: fortaleza espiritual y corporal, valor curativo y conservativo de carácter espiritual, efusión de la gracia, santificación e inhabitación del Espíritu Santo y testimonio cristiano, comunicación del poder divino y consagración de objetos sagrados. Y por eso se usa como materia en algunos sacramentos: En el bautismo, el óleo de los catecúmenos se coloca en el pecho. Simboliza la fortaleza y la agilidad espiritual. El crisma se compone de aceite y bálsamo. Se usa en el bautismo, confirmación y consagración de sacerdotes, obispos, cálices, altares, patenas, Iglesias. Todo cristiano tiene que exhalar el suave olor de la santidad, el suave olor de Cristo, como dice san Pablo. En la ordenación sacerdotal se ungen las manos; en la episcopal, la cabeza. “Este gesto nos habla de la transmisión del Espíritu Santo, el cual se adentra en el interior del ungido, toma posesión de él y lo convierte en instrumento suyo. La unción de la cabeza significa la llamada a nuevas responsabilidades: el obispo tendrá en la Iglesia tareas directivas que lo ocuparán a fondo” . Óleo de los enfermos: vehículo para la gracia divina, y para la salud del cuerpo y del alma. g) Cera de abejas Se usa para el alumbrado propiamente litúrgico, es decir, para las Misas y demás sacramentos y sacramentales. La vela encendida sirve para simbolizar a Cristo-Luz del mundo y significar la fe y la oración de los fieles en presencia del Señor. h) Pan y vino Son la base del alimento corporal del hombre. Simbolizan, al convertirse en verdadero Cuerpo y Sangre de Cristo, que la Eucaristía es alimento indispensable de todos los cristianos. Son los signos del sacrificio de su cuerpo y sangre como manjar espiritual del alma. El pan, hecho de muchos granos, y el vino, de muchos racimos, son símbolo de la unión íntima entre los cristianos. Simbolizan también la unidad de la Iglesia y de los cristianos con Cristo y entre sí, pues compartir el mismo pan y el mismo vino son signos de fraternidad, amistad y unidad i) Sal, que sazona y preserva Se dejó optativo en la fórmula ritual de la bendición del agua lustral como remedio para poner en fuga los demonios y ahuyentar enfermedades. También se usó en el bautismo, colocando unos granitos sobre la boca del bautizando. j) Ceniza Es símbolo de la caducidad de la vida y de todo lo material, y, por lo mismo, símbolo del dolor, de la penitencia, del arrepentimiento, de una gran aflicción. En la Biblia la expresión “cubrirse de ceniza y de cilicio” es sinónimo de amarga penitencia y de muy gran duelo. La Iglesia nos la pone el día del miércoles de ceniza “en señal de la humildad cristiana y como prenda del perdón que se espera”. k) Incienso Nuestra vida se tiene que quemar en honor a Dios, dando suave aroma. En las solemnidades se inciensa el altar y los santos, la cruz y el Santísimo Sacramento en señal de respeto y veneración. Se inciensa al sacerdote como representante de Dios, y a los fieles para recordarles que, como pueblo santo y sacerdotal, son concelebrantes y no sólo espectadores. Además, purifica el templo y nos eleva a Dios. l) Flores Las flores naturales que adornan el altar y los santos significan fiesta, alegría, exultación piadosa. En tiempo de cuaresma, tiempo fuerte de penitencia y austeridad, aunque se pueden poner algunas plantas, no debe haber, sin embargo, flores en las iglesias, exceptuando el tercer domingo de cuaresma, domingo del “Laetare”, y las solemnidades y fiestas que caen en cuaresma. m) Campanilla Para la atención piadosa y unión de corazones de la asamblea participante. Se usa en el momento de la consagración en las santas misas, para centrar la atención de los que participan en la celebración eucarística. Elementos Materiales de la Liturgia Elementos Humanos de la Liturgia Elementos Literarios de la Liturgia Elementos Artísticos de la Liturgia Elementos Humanos de la Liturgia Todas las ceremonias del culto, las actitudes, posturas y gestos que hace y vive el hombre en la liturgia.   Elementos Humanos de la Liturgia Los elementos humanos son todas las ceremonias del culto, las actitudes, posturas y gestos que hace y vive el hombre en la liturgia. ¿Qué virtud regula y encauza todo lo relacionado con la liturgia? Es la virtud de la religión, que procede a su vez de la virtud cardinal de la justicia que nos inclina a dar a Dios el culto debido. Esta virtud de la religión presupone las virtudes teologales y demostramos esta virtud con actos, ya sea internos, ya sea externos. Actos internos Adoración: por ser Dios. Agradecimiento: por habernos dado todo. Arrepentimiento: por haberle ofendido. Súplica y petición: porque Él es la fuente de todo don. Actos externos Son todas las ceremonias expresadas con la boca, lengua, sentidos, gestos, movimientos. Las Ceremonias Las ceremonias son como la etiqueta sagrada y el comportamiento tanto de los ministros sagrados como también de los fieles participantes. El objeto de las ceremonias, la finalidad de las ceremonias es poner nuestro cuerpo al servicio del alma, y ambos al servicio de Dios. Al mismo tiempo reflejan externamente la fe y piedad de la Iglesia y de los fieles cristianos. Las ceremonias son signos de lo que pasa en nuestro interior. Por tanto, las ceremonias tienen estas características: Mueven al alma a la veneración de las cosas sagradas. Elevan la mente a las realidades sobrenaturales. Nutren la piedad. Fomentan la caridad. Acrecientan la fe, la compunción, la alegría, el recogimiento. Robustecen la devoción. Instruyen a los sencillos y adornan el culto de Dios. Conservan la religión. Las ceremonias se llevan a cabo a través de actitudes, posturas y gestos. a) Actitudes Las actitudes del cuerpo son reflejo de lo que siente el alma. Estas son las actitudes más importantes en la liturgia: Estar de pie: es una forma de demostrar nuestra confianza filial, y nuestra disponibilidad para la acción, para el camino. El estar de pie significa la dignidad de ser hijos de Dios, no esclavos agachados ante el amo. Es la confianza llana del hijo que está ante el padre a quien respeta muchísimo y a quien al mismo tiempo tiene cariño. Al mismo tiempo, al estar en pie manifestamos la fe en Jesús resucitado que venció a la muerte, y la fe en que nosotros resucitaremos también; el estar agachado y postrado no es la última postura del cristiano; sino el estar en pie resucitado. De rodillas: sólo ante Dios debemos doblar nuestra rodilla. Ante nadie más. Esto nos otorga la dignidad de sentirnos libres ante las criaturas. No debemos arrodillarnos ante el dinero, ni ante el trabajo, ni ante amos humanos. También el ponernos de rodillas significa que nos reconocemos pecadores ante Él. El fariseo del Evangelio no quiso arrodillarse. La genuflexión ante el Santísimo es un saludo reverencial de fe, en homenaje de reconocimiento al Señor Jesús. Debemos hacerlo en forma pausada y recogida. Sentados: significa la confianza de estar con los amigos, sin demasiado apuro, con paz y tranquilidad, como un cierto “descansar” ante Dios. Estamos en casa, cuando estamos en el templo. Sentados podemos hablar con intimidad y largamente con el Señor que está ahí presente, tan presente que invade nuestro propio y más hondo interior. También uno se sienta para escuchar y aprender cuando un maestro habla. En la misa estamos sentados durante las lecturas y la homilía: “Habla, Señor, que tu siervo escucha”. Postrados : se usa en ciertos momentos escasos, en que el alma cristiana se siente más indigna de dirigirse a Dios, cargada de responsabilidades, o en un luto universal como el del Viernes Santo por la muerte de Jesús, o cuando la pena y desconsuelo son tan inmensos que no se ve solución. Por ejemplo: el futuro sacerdote, cuando se postra el día de su ordenación sacerdotal; o algunas monjas, el día en que entran al convento o hacen su profesión religiosa, se postran en el suelo, indicando no tanto el abatimiento, sino la necesidad de protección de Dios y la impotencia personal. Es signo de humildad y penitencia. La procesión, más que un gesto litúrgico, es un rito. En las celebraciones habituales, por ejemplo, en la santa misa, los ministros realizan movimientos que tienen carácter procesional: al principio, antes del evangelio, etc. También los fieles adoptan esta actitud al presentar las ofrendas y cuando comulgan. Además, hay procesiones excepcionales unidas al año litúrgico, como la del Domingo de Ramos y la del Corpus Christi, o en circunstancias particulares de la vida de la Iglesia, por ejemplo, la de una comunidad parroquial el día de las fiestas patronales. La procesión simboliza, principalmente, el carácter peregrinante de la Iglesia. También, a veces, es un signo muy expresivo de fe y devoción. Deben hacerse con dignidad y respeto, huyendo tanto de la rigidez como del sentimentalismo. b) Posturas Manos juntas: Es señal de respeto y de oración. Es un gesto de humildad y vasallaje, y de actitud orante y confiada. Es el gesto más acomodado a la celebración litúrgica cuando las manos no han de emplearse en otros ritos o no se prescribe que se tengan levantadas. Es la mejor postura a la hora de ir a comulgar. Extender las manos y elevar a la vez los brazos son súplicas solemnes: colecta, plegaria de la misa, paternóster, prefacio. Levantar y extender las manos al rezar expresa los sentimientos del alma que busca y espera el auxilio de lo alto. Hoy es un gesto reservado al ministro que celebra la santa misa. Extender y volver a juntar las manos es el deseo del sacerdote de estrechar a la asamblea en un común abrazo de fraternidad, de recoger las intenciones y deseos de todos para ofrecérselos a Dios, y derramar sobre ellos las misericordias de Dios. Manos que dan y reciben la paz: Las manos extendidas, abiertas y acogedoras simbolizan la actitud de un corazón pacífico y fraternal, que quiere comunicar algo personal y está dispuesto a acoger lo que se le ofrece. Cuando unas manos abiertas salen al encuentro de otras en idéntica actitud, se percibe el sentimiento profundo de un hermano que sale al encuentro de otro hermano, para ratificar, comunicar o restablecer la paz. Manos que reciben el Cuerpo del Señor : las manos dispuestas para recibir la Santa Comunión han de ser signo de humildad, de pobreza, de espera, de disponibilidad y de confianza. También son signo de veneración, de respeto y de acogida, pues el Pan eucarístico no se coge sino que se acoge, se recibe. c) Gestos litúrgicos En nuestra vida usamos no sólo palabras y actitudes o posturas, sino también está el lenguaje del gesto para expresarnos: un guiño, el levantar el puño con el dedo pulgar arriba, el fruncir el ceño, un beso, etc. También en la liturgia empleamos gestos. Con estos gestos, la liturgia aspira a cautivar a todo hombre y a despertar en la asamblea la variedad de sentidos nobles, dignos del culto divino. Veamos, pues, los gestos litúrgicos más sobresalientes, y su hondo significado. Señal de la cruz: es el gesto más noble y el más frecuente y elocuente. No es un garabato, que termina besándose uno el dedo pulgar ¡Esta no es la señal de la Santa Cruz! Se produce de dos modos: sobre uno mismo, con los dedos extendidos de la mano derecha; o, cuando un sacerdote debe bendecir en nombre de Cristo, sobre las personas u objetos con la misma mano levemente encorvada. Una sola vez, al inicio del oficio divino, se hace sobre los labios con el dedo pulgar para pedirle al Señor que Él mismo “los abra para poder proclamar con la boca sus alabanzas”. Tengo aquí un texto de Tertuliano, del siglo II, que atestigua cómo la señal de la cruz es práctica cristiana desde los primeros siglos: “ora caminemos, ora salgamos o entremos, ora nos vistamos, ora nos lavemos, ora vayamos a la mesa o a la cama, ora nos sentemos o hagamos cualquier cosa, marquemos nuestra frente con el signo de la cruz “. Debe hacerse desde la frente hasta el pecho, y desde el hombro izquierdo al derecho. ¿Qué significa hacerse la señal de la cruz? Primero venerar la cruz redentora de Cristo. Segundo, sellar con ella nuestra persona cristiana y así fortalecerla para hacer el bien y evitar el mal. Esa señal comienza en la frente, para que Dios, con su Santa Cruz, nos quite los malos pensamientos y nos proteja los buenos. Después de la frente va al pecho para que nos quite los malos deseos del corazón y nos proteja los buenos. Y finalmente, nos envuelve de izquierda a derecha, para proteger del mal todo nuestro ser. La reverencia: consiste en ligeras inclinaciones de cabeza, ante el altar, ante imágenes, al recibir la Sagrada Comunión, cuando el acólito inciensa al sacerdote y al pueblo; o al incensar el mismo sacerdote hace reverencia al crucifijo o a la imagen de los santos, a modo de saludo reverente. Aquí no sólo es señal de cortesía humana, sino que las reverencias están revestidas de culto sagrado. Tienen que ser hechas despacio, y sólo con la cabeza, no con todo el cuerpo, a no ser que sea en la misa después de ofrecer el pan y el vino y antes del lavado de las manos, donde se inclina ligeramente también el cuerpo. Aquí ya no es sólo reverencia, sino total inclinación. Las miradas: unas veces invitan a la admiración y adoración callada, de fe sentida y de recogimiento; por eso, clavamos la mirada en la Hostia consagrada y en el cáliz al levantarlos el sacerdote en la consagración, en la custodia de la exposición y bendición del Santísimo. También la mirada del sacerdote a la gente es señal de comunicación fraterna, de saludo cordial. Cuando los ojos están cerrados simbolizan, no tanto que estamos durmiendo, sino que estamos en profundo silencio y recogimiento para saborear la comunión, o las lecturas leídas. Es falta de respeto, cuando se da la homilía, no mirar al predicador. Simbolizaría desinterés total, despecho; también sería falta de cordialidad e interés si el predicador no mirase a los fieles a la hora de predicar. Cuando uno eleva los ojos hacia arriba está indicando petición a Dios o desagravio por los pecados propios y de la humanidad. Los ósculos o besos: el sacerdote da un beso al altar al comenzar y al terminar la santa misa; es Cristo quien recibe ese ósculo. Los fieles se dan el beso en el momento de la paz. Son señales de afecto, de gratitud, de adhesión, de veneración y de reconciliación. Besamos las reliquias, el crucifijo, la mano del sacerdote que bendice y perdona. Cada uno de estos ósculos imprime un sello religioso especial en las personas o cosas que los reciben. En muchas partes no es oportuno el beso de la paz, por motivos culturales; entonces se prefiere el apretón de manos. Golpes de pecho con la mano. Es una de las señales mas expresivas de dolor y contrición de corazón, en un pecador. Se hace en la confesión, al momento de decir el acto de contrición. Lo hacemos en el momento del “Yo confieso” de la santa misa. Así, con ese gesto humilde, aplacamos y agradamos mejor a Dios y expresamos más sentidamente nuestra compunción ante los demás hermanos. Los golpes deben ser hechos con suavidad, como cuando uno llama a una puerta que no tiene timbre ni aldaba. La imposición de las manos significa varias cosas: transmisión de poderes superiores a personas o grupos de elección, o de algún carisma o misión, o absolución de culpas. También es signo de bendición de Dios y de consuelos en la unción de enfermos. En el momento de la consagración manifiesta el poder maravilloso de los sacerdotes de convertir el pan y el vino en Cuerpo y Sangre de Cristo. También es señal de expulsión del demonio en los exorcismos. Caminar hacia el altar: No es un simple gesto, es un rito. Es también símbolo de nuestro peregrinar al cielo. Caminamos con otros, no solos. Así, en las procesiones, peregrinaciones, vamos con alegría, sin temores, pues sabemos que Cristo es el Camino vivo y verdadero. Cantar. El que canta ora dos veces, decía san Agustín. El canto es el afecto del corazón hecho música. Elementos Materiales de la Liturgia Elementos Naturales de la Liturgia Elementos Literarios de la Liturgia Elementos Artísticos de la Liturgia Elementos Literarios El Misal, el Breviario o Liturgia de las Horas, el Ritual.   Elementos Literarios Entre los elementos de la liturgia se destacan por su importancia y riqueza los libros sagrados. En ellos están contenidos todos sus ritos y fórmulas, su canto y sus ceremonias. Su creación, custodia y desarrollo competen a la Sede Apostólica, a través, principalmente de la Sagrada Congregación para el Culto Divino y de las conferencias episcopales en lo que les corresponde, siempre en comunión con el Santo Padre, el Papa. Al inicio de la Iglesia sólo se usaban el Antiguo y el Nuevo Testamento. Al desarrollarse las ceremonias litúrgicas también se hizo necesario el desarrollo de los libros para una riqueza litúrgica. Así nació el Canon de la Misa, con los primitivos dípticos para recordar las intenciones y nombres recomendados de la comunidad cristiana. La fe cristiana los revistió de belleza externa, igual que a los vasos y objetos del altar. Hoy podemos admirarnos ante los hermosos evangeliarios, cantorales y rituales, en pergamino ricamente miniados y encuadernados. Los libros litúrgicos latinos tradicionales son éstos: el Misal, el Breviario o Liturgia de las Horas, el Ritual, el Pontifical, el Leccionario. Complemento del Misal es el Oracional. a) El Misal contiene todos los textos oficiales necesarios para la celebración del Santo Sacrificio de la Misa. b) El Breviario o Liturgia de las Horas reúne los salmos, antífonas, lecturas, versículos, responsorios, cánticos, himnos y oraciones de la Divina Alabanza de cada día. c) El Ritual es el manual sacerdotal que contiene las preces y fórmulas y ritos oficiales para la administración de los sacramentos y sacramentales, las procesiones clásicas y toda clase de bendiciones. d) El Pontifical contiene los textos y rúbricas de ciertas funciones solemnes propias de los obispos: confirmación y orden sagrado; consagraciones y dedicaciones de templos y altares; coronación de sagradas imágenes, santos óleos; bendiciones de abades y abadesas; consagraciones de vírgenes, etc. e) El Leccionario repartido en varios tomos, contiene las lecturas bíblicas de todo el año litúrgico, en tres ciclos anuales (A,B,C). Recoge lo más importante de la Biblia. Son lecturas muy bien escogidas y concuerdan con el espíritu del ciclo anual temporal y santoral, y particularmente dominical. f) El Oracional es el libro de la oración de los fieles, que se reza después del Credo y donde elevamos nuestras peticiones por la Iglesia, por el mundo y por nuestras necesidades particulares. Elementos Materiales de la Liturgia Elementos Naturales de la Liturgia Elementos Humanos de la Liturgia Elementos Artísticos de la Liturgia Elementos Artísticos de la Liturgia La música y al arte sagrado.   Elementos Artísticos de la Liturgia Al hablar de elementos artísticos nos referimos especialmente a la música y al arte sagrado. a) La música Dice el cardenal Ratzinger: “La importancia que la música tiene en el marco de la religión bíblica puede deducirse sencillamente de un dato: la palabra cantar (junto a sus derivados correspondientes: canto, etc.) es una de las más utilizadas en la Biblia. En el Antiguo Testamento aparece en 309 ocasiones , en el Nuevo Testamento 36 . Cuando el hombre entra en contacto con Dios, las palabras se hacen insuficientes. Se despiertan esos ámbitos de la existencia que se convierten espontáneamente en canto” . La música sagrada es aquella que, creada para la celebración del culto divino, posee cualidades de santidad y de perfección de formas. La música sacra será tanto más santa cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica, ya sea expresando con mayor delicadeza la oración o fomentando la unanimidad, ya enriqueciendo de mayor solemnidad los ritos sagrados. La música sagrada tiene el mismo fin que la liturgia, o sea, la gloria de Dios y la santificación de los fieles. La música sagrada aumenta el decoro y esplendor de las solemnidades litúrgicas. “La música sacra –dirá el papa Juan Pablo II-es un medio privilegiado para facilitar una participación activa de los fieles en la acción sagrada, como ya recomendaba mi venerado predecesor san Pío X en el motu propio ‘Tra le sollecitudini’, cuyo centenario se celebra este año” El cardenal Joseph Ratzinger tiene unas bellas palabras: “ La música en la Iglesia surge como un carisma, como un don del Espíritu, es la nueva ´lengua´ que procede del Espíritu. Sobre todo en ella tiene lugar la sobria embriaguez de la fe, porque en ella se superan todas las posibilidades de la mera racionalidad. Pero esta ´embriaguez´ está llena de sobriedad porque Cristo y el Espíritu son inseparables, porque este lenguaje ´ebrio´, a pesar de todo, permanece internamente en la disciplina del Logos, en una nueva racionalidad que, más allá de toda palabra, sirve a la palabra originaria, que es el fundamento de toda razón” . La música no debe dominar la liturgia, sino servirla. En este sentido, antes de san Pío X se celebraban muchas misas con orquestra, algunas muy célebres, que se convertían a menudo en un gran concierto durante el cual tenía lugar la Eucaristía. Ya se desvirtuaba la finalidad profunda de la música litúrgica, la gloria de Dios. Amenazaba la irrupción del virtuosismo, la vanidad de la propia habilidad, que ya no está al servicio del todo, sino que quiere ponerse en una primer plano. Todo esto hizo que en el siglo XIX, el siglo de una subjetividad que quiere emanciparse, se llegara, en muchos casos, a que lo sacro quedase atrapado en lo operístico, recordando de nuevo aquellos peligros que, en su día, obligaron a intervenir al concilio de Trento, que estableció la norma según la cual en la música litúrgica era prioritario el predominio de la palabra, limitando así el uso de los instrumentos. También Pío X intentó alejar la música operística de la liturgia, declarando el canto gregoriano y la gran polifonía de la época de la renovación católica (con Palestrina como figura simbólica destacada) como criterio de la música litúrgica. Géneros de música sagrada se permiten en la Iglesia San Pío X ofreció como modelo de música litúrgica el canto gregoriano, porque servía a la liturgia sin dominarla. Tras el concilio Vaticano II, con la introducción de la lengua del pueblo en la celebración, la música cambió y se buscaron otras melodías diferentes al gregoriano. Sin embargo, el principio de que el canto debe servir a la liturgia continúa vigente. Hoy, ¿qué música sagrada permite la Iglesia? Se permiten el canto gregoriano, la polifonía sagrada antigua y moderna, la música sagrada para órgano y el canto sagrado popular, litúrgico y religioso. También el Vaticano II permitió la música autóctona de los pueblos cristianos, pero adornada de las debidas cualidades. La Iglesia aprueba y admite todas las formas musicales de arte auténtico, así vocal como instrumental. Pero de nuevo debemos recordar el principio: la música debe servir a la liturgia, no dominarla. También hoy, como hace cien años, existen abusos de músicas que dominan la celebración e invitan poco a rezar. En algunas misas cantadas, con palmas y bailes, es difícil que la música ayude a rezar. Eso no significa que bailar sea malo: las personas deben expresarse, pero también rezar. También debe tenerse en cuenta el momento de la celebración para escoger la música. Por ejemplo, un canto muy rítmico puede ser adecuado al comienzo de una misa, pero no en el momento de la comunión. Entre todos estos géneros musicales, la Iglesia da la preferencia al canto gregoriano, que es el propio de la Liturgia romana y al que san Pío X califica de supremo modelo de toda música sagrada, el único que heredó de los antiguos Padres, y que custodió celosamente durante el curso de los siglos en sus códices litúrgicos. Instrumentos que son admitidos Nos contesta el concilio Vaticano II: “En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos, a juicio y con consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial competente, siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y contribuyan realmente a la edificación de los fieles” (Concilio Vaticano II, en la Constitución Dogmática, Sacrosanctum Concilium, n. 120). En la carta, fechada el 22 de noviembre, memoria de Santa Cecilia –patrona de la música sacra– el papa Juan Pablo II señala que el centenario de la Carta del papa san Pío X “me ofrece la ocasión de recordar la importante función de la música sacra, que San Pío X presenta tanto como medio de elevación del espíritu a Dios, como preciosa ayuda para los fieles en la participación activa de los sacrosantos misterios y en la oración pública y solemne de la Iglesia”. El papa hace luego un recuento de la secular enseñanza de la Iglesia sobre la nobleza e importancia del canto litúrgico; y señala que “en tal perspectiva, a la luz del magisterio de San Pío X y de mis otros Predecesores, y teniendo en cuenta particularmente los pronunciamientos del Concilio Vaticano II, deseo reproponer algunos principios fundamentales” respecto de la composición y el uso de la música en las celebraciones litúrgicas. Principios ofrece el Papa para la música dentro de las celebraciones litúrgicas católicas Enumera los siguientes: El Papa señala que “ante todo es necesario subrayar que la música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad”. “La misma categoría de ‘música sagrada’ - advierte el Pontífice- hoy ha sufrido una ampliación tal que incluye repertorios que no pueden entrar en la celebración sin violar el espíritu y las normas de la misma liturgia”. “La reforma obrada por San Pío X se dirigía específicamente a purificar la música de la Iglesia de la contaminación de la música profana teatral, que en muchos países había contaminado el repertorio y la práctica musical litúrgica”, recuerda el Pontífice; y señala que “en consecuencia, no todas las formas musicales pueden ser consideradas aptas para las celebraciones litúrgicas”. Otro principio es “el de la bondad de las formas”. “No puede haber música destinada a las celebraciones de los ritos sagrados que no sea primero verdadero arte”. Sin embargo, “esta cualidad no es suficiente” advierte el Santo Padre. “La música litúrgica debe en efecto responder a sus requisitos específicos: la plena adhesión a los textos que presenta, la consonancia con el tiempo y el momento litúrgico a la que está destinada, la adecuada correspondencia con los ritos y gestos que propone”. El papa destaca luego el valor de la inculturación en la música litúrgica; pero señala que “toda innovación en esta delicada materia debe respetar criterios peculiares, como la búsqueda de expresiones musicales que respondan a la necesaria involucración de toda la asamblea en la celebración y que eviten, al mismo tiempo, cualquier concesión a la ligereza y la superficialidad”. “El sagrado ámbito de la celebración litúrgica no debe convertirse jamás en laboratorio de experimentos o de prácticas de composición y ejecución introducidas sin una atenta revisión”, dice además el papa. El canto gregoriano, dice luego Juan Pablo II, “ocupa un lugar particular”; pues “sigue siendo aún hoy el elemento de unidad” en la liturgia. En general, señala el papa, el aspecto musical de las celebraciones litúrgicas “no puede ser dejado a la improvisación, ni al arbitrio de los individuos, sino que debe ser confiado a una bien concertada dirección en respeto a las normas y competencias, como fruto significativo de una adecuada formación litúrgica”. Por ello, en el campo litúrgico, el Papa señala “la urgencia de promover una sólida formación tanto de los pastores como de los fieles laicos”. ¿Qué más dice el papa sobre la música popular y canto gregoriano? El Pontífice reconoce el valor de la música popular litúrgica, pero respecto de ella señala que “hago mía la ‘ley general’ que san Pío X formulaba en estos términos: Tanto una composición para la iglesia es más sagrada y litúrgica, cuanto más en el ritmo, en la inspiración y en el sabor se apoya en la melodía gregoriana, y tanto menos es digna del templo, cuanto más alejada se reconoce de aquel supremo modelo”. Juan Pablo II señala que hoy “no faltan compositores capaces de ofrecer, en este espíritu, su indispensable aporte y su competente colaboración para incrementar el patrimonio de la música al servicio de una Liturgia siempre más intensamente vivida”. El papa recuerda que san Pío X, “dirigiéndose a los Obispos, prescribía que instituyesen en sus diócesis una comisión especial de personas verdaderamente competentes en cosas de música sagrada”. “Allí donde la disposición pontificia fue puesta en práctica los frutos no han faltado”, destaca el Papa; por ello, augura que “los obispos sigan secundando el compromiso de estas comisiones, favoreciendo la eficacia en el ámbito pastoral”. “También confío que las conferencias episcopales realicen cuidadosamente el examen de los textos destinados al canto litúrgico, y presten especial atención a la evaluación y promoción de melodías que sean verdaderamente aptas para el uso sagrado”, concluye le Pontífice. El cardenal Ratzinger enumera otros criterios sobre la música sagrada, que me parecen importantes destacar , y que quiero aquí resumir: La letra de la música litúrgica tiene que estar basada en la Sagrada Escritura. La liturgia cristiana no está abierta a cualquier tipo de música. Exige un criterio, y este criterio es el Logos, entendido aquí como razón. Sólo así esa música nos elevará el corazón. La música sagrada no debe arrastrar al hombre a la ebriedad de los sentidos, pisoteando la racionalidad y sometiendo el espíritu a los sentidos. Nuestro canto litúrgico es participación del canto y la oración de la gran liturgia, que abarca toda la creación. Así vencemos el subjetivismo y el individualismo, que llevaría al virtuosismo y a la vanidad. b) El arte ¿Qué decir del arte sagrado? Aquí habría que decir mucho sobre el valor de las imágenes, que los protestantes tanto nos echan en cara, diciéndonos que nosotros, los cristianos, adoramos las imágenes. Nosotros les respondemos así: “Las imágenes de Cristo, de la Virgen, Madre de Dios, y las de otros santos, hay que tenerlas y guardarlas sobre todo en los templos y tributarles la veneración y el honor debidos. No es que se crea que en ellas hay algo de divino..., sino que el honor que se les tributa se refiere a los modelos originales por ellos representados. Por tanto, a través de las imágenes que besamos y ante las cuales, descubrimos nuestra cabeza y nos postramos, adoramos a Cristo y veneramos a los santos cuya semejanza ellas evocan”(Concilio de Trento, Ses. XXV). El cardenal Ratzinger nos dice: “El icono (imagen) conduce al que lo contempla, mediante esa mirada interior que ha tomado cuerpo en el icono, a que vea en lo sensorial lo que va más allá de lo sensorial y que, por otra parte, pasa a formar parte de los sentidos. El icono presupone, como lo expresa Evdokimov con gran belleza, un ´ayuno de la vista´... El icono procede de la oración y conduce a la oración, libera de la cerrazón de los sentidos que sólo perciben lo exterior, la superficie material y no se percatan de la transparencia del espíritu, de la transparencia del Logos en la realidad”. Continúa: “En el fondo, lo que está en juego es el salto que lleva a la fe...Si no tiene lugar una apertura interior en el hombre, que le haga ver algo más de lo que se puede pedir y se puede pesar, y que le haga percibir el resplandor de lo divino en la creación, Dios quedará excluido de nuestro campo visual...Sólo cuando se haya entendido esta orientación interior del icono se podrá comprender, en su justa medida, la razón por la cual el segundo Concilio de Nicea, y todos los sínodos siguientes que se refirieron a los iconos, apreciaron en el icono una profesión de fe en la Encarnación y consideraron la iconoclastia como la negación de la Encarnación, como la suma de todas las herejías. La Encarnación significa, ante todo, que Dios, el Invisible, entra en el espacio de lo visible, para que nosotros, que estamos atados a lo material, podamos conocerle... Dios es el totalmente Otro, pero es lo suficientemente poderoso para poder manifestarse. Y ha hecho a su criatura de modo que sea capaz de ´verlo´ y amarlo . El Concilio Vaticano II sobre la arte El Concilio Vaticano II en su constitución sobre la Sagrada Liturgia dice que el arte que se emplee en todo lo relacionado con la liturgia debe orientar santamente a los hombres hacia Dios y debe estar de acuerdo con la fe, la piedad y las leyes religiosas tradicionales (cf. Sacrosanctum Concilium, n. 122). Por tanto, tiene que ser un arte digno y reverente. Se debe buscar más una noble belleza que la mera suntuosidad (cf. Sacrosanctum Concilium, n. 124). Esto se ha de aplicar también a las vestiduras y ornamentación sagrada. Hay que excluir, por lo mismo, aquellas obras artísticas que repugnen a la fe, a las costumbres y a la piedad cristiana, y ofendan el sentido auténticamente religioso, ya sea por la depravación de las formas, ya sea por la insuficiencia, la mediocridad o la falsedad del arte (cf. Sacrosanctum Concilium, n. 124). Sobre las imágenes, también el Concilio ha dado su palabra: deben exponerse las imágenes sagradas a la veneración de los fieles, pero con moderación en el número y guardando entre ellas el debido orden, a fin de que no causen extrañeza al pueblo cristiano ni favorezcan una devoción menos ortodoxa (cf. Sacrosanctum Concilium, n. 125). Al edificar los templos, se debe procurar que sean aptos para la celebración de las acciones litúrgicas y para conseguir la participación de los fieles (n. 124). El cardenal Ratzinger en este libro antes citado nos resume así los principios fundamentales de un arte asociado a la liturgia : La ausencia total de imágenes no es compatible con la fe en la Encarnación de Dios. Dios, en su actuación histórica, ha entrado en nuestro mundo sensible para que el mundo se haga transparente hacia Él. Las imágenes de lo bello en las que se hace visible el misterio del Dios invisible forman parte del culto cristiano. Ciertamente, siempre habrá altibajos según los tiempos, avance y retroceso y, por tanto, también habrá tiempos de cierta pobreza en las imágenes. Pero jamás podrán faltar por completo. La iconoclastia no es una opción cristiana. El arte sagrado encuentra sus contenidos en las imágenes de la historia de la salvación, comenzando por la creación, desde el primer día, hasta el octavo: el día de la resurrección y de la segunda venida, en el que se consuma la línea de la historia cerrando el círculo. Forman parte de él, sobre todo, las imágenes de la historia bíblica, pero también la historia de los santos como concreciones de la historia de Jesucristo, como fruto maduro de esa semilla de trigo que cae en tierra y muere a lo largo de toda la historia. “No luchas sólo contra los iconos, luchas contra los santos”, había objetado san Juan Damasceno al emperador León III, enemigo de las imágenes. En esta misma línea el papa Gregorio III introdujo en Roma, durante este periodo, la fiesta de todos los Santos. Las imágenes de la historia de Dios con los hombres no sólo muestran una serie de acontecimientos del pasado, sino que ponen de manifiesto, a través de ellos, la unidad interna de la actuación de Dios. Remiten al sacramento –sobre todo al bautismo y la eucaristía- y en ellos están contenidos, de tal manera, que apuntan también al presente. Guardan una íntima y estrecha relación con la acción litúrgica. La historia llega a ser sacramento en Jesucristo, que es la fuente de los sacramentos. Por esto mismo, la imagen de Cristo es el centro del arte figurativo sagrado. El centro de la imagen de Cristo es el misterio pascual: Cristo se representa como crucificado, como resucitado, como aquél que ha de venir y cuyo poder aún permanece oculto. Cada imagen de Cristo tiene que reunir estos tres aspectos esenciales del misterio de Cristo, y ser, en este sentido, una imagen de la Pascua. La imagen de Cristo y las imágenes de los santos no son fotografías. Su cometido es llevar más allá de lo constatable desde el punto de vista material, consiste en despertar los sentidos internos y enseñar una nueva forma de mirar que perciba lo invisible en lo visible. La sacralidad de la imagen consiste precisamente en que procede de una contemplación interior y, por esto mismo, lleva a una contemplación interior. Tiene que ser fruto de esa contemplación interior, de un encuentro creyente con la nueva realidad del resucitado y, de este modo, remitir de nuevo hacia la contemplación interior, hacia el encuentro con el Señor en la oración. La imagen está al servicio de la liturgia; la oración y la contemplación en la que se forman las imágenes tienen que realizarse en comunión con la fe de la Iglesia. La dimensión eclesial es fundamental en el arte sagrado y, con ellos, también la relación interior con la historia de la fe, con la Sagrada Escritura y con la Tradición. La Iglesia de Occidente no puede renegar de ese camino específico que ha ido recorriendo aproximadamente desde el siglo XIII. Pero tiene que hacer suyas las conclusiones del séptimo Concilio ecuménico, el segundo de Nicea, que reconoció la importancia fundamental y el lugar teológico de la imagen en la Iglesia. No es necesario que se someta a todas y cada una de las normas que fueron desarrollándose en los sucesivos concilios y sínodos que hubo en Oriente, y que tuvieron una sistematización definitiva en el concilio de Moscú, en el 1551, el llamado Concilio de los Cien Cánones. Pero sí que se deberían considerar como normativas las líneas fundamentales de esta teología de la imagen. Ciertamente, no deben existir normas rígidas: las nuevas experiencias religiosas y los dones de las nuevas instituciones tienen que encontrar su lugar en la Iglesia. Pero sigue habiendo una diferencia entre el arte sacro (en lo que respecta a la liturgia, perteneciente al ámbito eclesial) y el arte religioso en general. El arte sacro no puede ser el ámbito de la pura arbitrariedad. Las formas artísticas que niegan la presencia del Logos en la realidad y fijan la atención del hombre en la apariencia sensible, no pueden conciliarse con el sentido de la imagen en la Iglesia. De la subjetividad aislada no puede surgir el arte sacro. El arte sacro presupone, más bien, el sujeto interiormente formado en la Iglesia, y abierto al nosotros. Sólo de este modo el arte hace visible la fe común, y vuelve a hablar al corazón creyente. La libertad del arte, que tiene que existir también en el ámbito más delimitado del arte sacro, no es arbitrariedad. Se desarrolla según los criterios que hemos indicado en los primeros cuatro puntos de este reflexión final y que pretenden resumir las constantes de la tradición figurativa de la Iglesia. Sin fe no existe un arte adecuado a la liturgia. El arte sacro está bajo el imperativo de la segunda carta a los corintios: con la mirada puesta en el Señor “nos vamos transformando en su imagen con resplandor creciente; así es como actúa el Señor, que es Espíritu”. ¿Qué significa todo esto en la práctica? El arte no puede “producirse” como se encargan y producen los aparatos técnicos. Siempre es un don. La inspiración no es algo de lo que se pueda disponer, hay que recibirla gratuitamente. La renovación del arte en la fe no se consigue ni con dinero ni con comisiones. Presupone, antes que otra cosa, el don del nuevo modo de ver. Por eso, todos deberíamos estar preocupados de conseguir nuevamente esa fe capaz de contemplar. Allí donde esto ocurre, el arte encuentra también su justa expresión. Todos estos criterios de la Iglesia demuestran lo sagrado de la Liturgia. Elementos Materiales de la Liturgia Elementos Naturales de la Liturgia Elementos Humanos de la Liturgia Elementos Literarios de la Liturgia Música en la Liturgia ¿ayuda o estorbo? Estudio sobre documentos magisteriales referidos a la música sagrada y su aplicación después del Concilio.   Música en la Liturgia ¿ayuda o estorbo? LA MÚSICA EN LA LITURGIA, ¿UNA AYUDA O UN ESTORBO? Al maestro Valentino Miserachs Grau y a quienes, como él, me enseñaron a amar la música sagrada. Préside del Pontificio Instituto de Música Sacra Creemos que la relación entre la música y la liturgia no ha sido una relación fácil en el pasado. Tampoco lo es en nuestros días Las causas de los posibles conflictos y problemas pueden venir de una parte o de la otra. Primero, de los cultores de música sagrada cuando no tienen en cuenta el deber principal de la misma: la glorificación de Dios y la santificación de los fieles. En segundo lugar, de los liturgistas, cuando se olvidan que en la música sacra tienen un eficacísimo aliado. Ya S. Pío X se refería a los primeros, reprendiéndolos: «Nada por consiguiente, debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera disminuya la piedad y la devoción de los fieles (...) Ahora no vamos ha hablar uno por uno de los abusos que pueden ocurrir en esta materia. Nuestra atención se fija hoy solamente en uno de los más generales (...) Tal es el abuso en todo lo concerniente al canto y a la música sagrados. Y en verdad, sea por la naturaleza de este arte, de suyo fluctuante y variable, o por la sucesiva alteración del gusto y las costumbres en el transcurso del tiempo, o por la influencia que ejerce el arte profano y teatral en el sagrado, o por el placer que directamente produce la música, y que no siempre puede contenerse fácilmente dentro de justos límites, o, en último término, por los muchos prejuicios que en esta materia insensiblemente penetran y luego tenazmente arraigan hasta en el ánimo de personas autorizadas y pías, el hecho es que se observa una tendencia pertinaz a apartarla de la recta norma, señalada por el fin con que el arte fue admitido al servicio del culto y expresada con bastante claridad en los cánones eclesiásticos...». Por otra parte están los liturgistas, o más precisamente los que se ocupan de pastoral litúrgica. Ellos en su afán legítimo de hacer comprender más la liturgia, pero sin tener en cuenta las reglas del arte musical, muchas veces impiden una auténtica y eficaz participación en la acción sagrada. De este error nos vamos a ocupar de modo más abundante, ya que –creemos– se ha dado con mayor frecuencia en el período postconciliar. Por eso, hemos querido centrar nuestra investigación en el problema de la música y la participación en la liturgia; en otras palabras, hemos intentado analizar cómo debe ser y cuáles características tiene que poseer la expresión musical para ayudar efectivamente a la participación en los sagrados misterios. No queriendo «correr en vano», hemos consultado con mucha frecuencia el magisterio de la Iglesia, en especial los más recientes documentos. De modo tal que podemos presentar nuestro trabajo como un análisis del mismo en orden a la música sagrada y a la participación en la liturgia, y a su aplicación práctica desde el Concilio Vaticano II a nuestros días. Así el presente estudio se divide en dos partes. En la primera, trataremos el tema de la participación en la liturgia retomando las enseñanzas de la Mediator Dei de Pío XII y de la Sacrosanctum Concilium. En la segunda, analizaremos los documentos del magisterio referidos a la música sacra y su aplicación práctica. PARTE I Participación litúrgica Teniendo que tratar el tema de la participación en la liturgia a través de la música sacra nos parece conveniente comenzar desde una óptica más general, es decir, estudiar el significado de la participación litúrgica. Dejando en claro esto, en la medida en que el carácter sintético del presente trabajo nos lo permita, tendremos a mano algunos elementos indispensables para afrontar el estudio más específico de la participación en la liturgia mediante la música sacra. El léxico Según el diccionario de la Real Academia Española, el verbo participar significa: «tomar uno parte en una cosa; recibir una parte en algo; compartir, tener las mismas opiniones, ideas, etc. que otra persona; dar parte, noticias, comunicar». El término «participación» que se usa comúnmente en la liturgia de nuestros días deriva del latín tardo: participatio = partem capere. Así decimos por ejemplo: participar en una fiesta, en un evento deportivo, en un funeral, etc. En este sentido el término es usado en los documentos oficiales de la Iglesia. En particular, y con mucha frecuencia, en los documentos del Vaticano II. Así hablan de: participación en la vida cultural, en la vida social, en el mundo del trabajo, en la vida pública, en la comunidad internacional. En modo especial y con una tonalidad específica y particular, «participación» aparece en el primer documento conciliar: la constitución sobre la sagrada liturgia, que estudiaremos más adelante. El léxico litúrgico arroja más luz a la noción de participación: «Con su concinnitas el lenguaje litúrgico nos ha transmitido desde la antigüedad el término clave para la comprensión de la liturgia: precisamente aquel de “participación”». El Cardenal Giacomo Biffi se refiere a la participación también como a una palabra-clave; en este caso no ya sólo del lenguaje litúrgico sino de todo el mensaje cristiano: «“Participación” es desde el origen una palabra clave del lenguaje cristiano, porque recoge un aspecto fundamental del diseño de Dios que nos ha sido revelado». Encontramos el término en la oración “supplices” del canon romano que se inspira en 1 Cor 10, 16-18, donde dicha expresión se refiere en particular a la recepción del cuerpo y de la sangre del Señor como expresión de máxima participación. En las fuentes litúrgicas generalmente hallamos el término “participación” unido a otros que nos indican el objeto hacia el cual la acción se dirige. Así por ejemplo: «Participatio sacramenti»; «participatio huius sacri tui mysterii»; «participatio cælestis salutaris divina perpetua sacra sancta»; «participatio misericordiae»; «participatio muneris divini»; etc. Documentos del Magisterio Detengámonos ahora a analizar dos documentos magisteriales que nos aclaran mucho la noción de participación litúrgica. Estos son, en primer lugar, la Carta Encíclica «Mediator Dei» del Sumo Pontífice Pío XII, del 20 de Noviembre de 1947; en segundo lugar, la Constitución «Sacrosanctum Concilium», es decir el documento del Concilio Vaticano II sobre la Sagrada Liturgia. Carta Encíclica «Mediator Dei» En esta Carta Encíclica el Papa Pío XII se refiere extensamente al tema de la participación en la liturgia, dando los principios teológicos y las aplicaciones prácticas. Remarcaremos algunas enseñanzas que consideramos útiles para el presente trabajo. Ante todo el Sumo Pontífice subraya la importancia de la participación “interna”. Así, cuando habla del culto interno y externo señala el valor esencial del primero: «Todo el conjunto del culto que la Iglesia tributa a Dios debe ser interno y externo (...) Pero el elemento esencial del culto tiene que ser el interno; efectivamente, es necesario vivir en Cristo, consagrarse completamente a Él, para que en Él, con Él y por Él se dé gloria al Padre». De aquí se sigue como necesaria consecuencia la estrecha unión entre uno y otro: «La Sagrada Liturgia requiere que estos dos elementos estén íntimamente unidos (...) De otra suerte, la religión se convierte en un formalismo sin fundamento y sin contenido (...) No tienen, pues, noción exacta de la Sagrada Liturgia los que la consideran como una parte sólo externa y sensible del culto divino o ceremonial decorativo; ni se equivocan menos los que la consideran como un mero conjunto de leyes y de preceptos con que la Jerarquía Eclesiástica ordena el cumplimiento de los ritos». Más adelante, el Santo Padre se refiere también a la participación “externa”, explicando en qué consiste la misma: «Son, pues, dignos de alabar (...) los que se afanan por que la Liturgia, aun externamente, sea una acción sagrada, en la cual tomen parte todos los presentes. Esto puede hacerse de muchas maneras, bien sea que todo el pueblo, según las normas de los sagrados ritos, responda ordenadamente a las palabras del sacerdote o entone cánticos adaptados a las diversas partes del Sacrificio, o haga entrambas cosas, o bien en las Misas solemnes responda alternativamente a las preces del mismo ministro de Jesucristo y se una al cántico litúrgico». Asimismo advierte acerca de una posible desviación, considerando el fin de dicha participación externa: «Todos estos modos de participar en el Sacrificio son dignos de alabanzas y de recomendación, cuando se acomodan diligentemente a los preceptos de la Iglesia y a las normas de los sagrados ritos; y se encaminan principalmente a alimentar y fomentar la piedad de los cristianos y su íntima unión con Cristo y con su ministro visible, y también a excitar aquellos sentimientos y disposiciones interiores, con las cuales nuestra alma ha de imitar al Sumo Sacerdote del Nuevo Testamento». Para completar lo referido a la participación externa transcribimos una advertencia genérica que Pío XII hace en su Encíclica y que nos parece muy interesante: «Hay que advertir también que se apartan de la verdad y del camino de la recta razón quienes, llevados de opiniones falaces, hacen tanto caso de esas circunstancias externas, que no dudan en aseverar que, si ellas se descuidan, la acción sagrada no puede alcanzar su propio fin. En efecto, no pocos fieles cristianos son incapaces de usar el Misal Romano, aunque está traducido en lengua vulgar; y no todos están preparados para entender rectamente los ritos y las formas litúrgicas. El talento, la índole y la mente de los hombres son tan diversos y tan desemejantes unos de otros, que no todos pueden sentirse igualmente movidos y guiados con las preces, los cánticos y las acciones sagradas realizadas en común». Sería utópico, por ejemplo, pretender que todos los fieles sean movidos de igual modo, por un canto realizado por el coro durante la celebración de la Santa Misa. En cambio siguiendo la enseñanza del mismo Sumo Pontífice, afirmamos: «¿Quién, llevado de ese prejuicio, se atreverá a afirmar que todos esos cristianos no pueden participar en el Sacrificio Eucarístico y gozar de sus beneficios?». El Santo Padre se refiere también a la participación “activa”, como podemos ver en las palabras que citamos a continuación: «Conviene, pues, Venerables Hermanos, que todos los fieles se den cuenta de que su principal deber y su mayor dignidad consiste en la participación en el Sacrificio Eucarístico; y eso, no con un espíritu pasivo y negligente, discurriendo y divagando por otras cosas, sino de un modo tan intenso y tan activo, que estrechísimamente se unan con el Sumo Sacerdote, según aquello del Apóstol: Habéis de tener en vuestros corazones los mismos sentimientos que tuvo Jesucristo en el suyo; y ofrezcan aquel Sacrificio juntamente con Él y por Él y con él se ofrezcan a sí mismos». Esta parte quedaría incompleta si no tratáramos la participación “sacramental”, según la mente de Pío XII: «Porque, ya que, como hemos dicho arriba, podemos participar en el Sacrificio también con la Comunión sacramental, por medio del banquete del pan de los ángeles, la Madre Iglesia, para que de un modo más eficaz experimentemos en nosotros el fruto de la Redención, repite a todos y cada uno de sus hijos la invitación de Nuestro Señor Jesucristo: Tomad y comed... Haced esto en memoria mía (...) Quiera, pues, el Señor que todos respondan libre y espontáneamente a estas solícitas invitaciones de la Iglesia; quiera Él que sus fieles, si pueden, participen hasta a diario del Divino Sacrificio, no sólo de un modo espiritual, sino también mediante la comunión del Augusto Sacramento, recibiendo el Cuerpo de Jesucristo ofrecido al Eterno Padre a favor de todos». A modo de síntesis, transcribimos un acertado comentario de A. M. Triacca: «Es evidente en la Mediator Dei el carácter gradual de la noción de participación: externa + interna = activa, que tiende a aquella sacramental como forma plena de la participación». Constitución «Sacrosanctum Concilium» «La Sacrosanctum Concilium (en adelante SC) heredera de una tal posición (aquella de la Mediator Dei), la supera y pone la base para ulteriores clarificaciones de la “participación”». Con estas palabras A. M. Triacca inicia su comentario de la “Sacrosanctum Concilium”, el cual seguiremos a grandes líneas en éste nuestro trabajo. Nos podemos preguntar, entonces, en qué supera la Constitución “Sacrosanctum Concilium” a la Encíclica “Mediator Dei”: «La Constitución en efecto, consciente que “las acciones litúrgicas no son acciones privadas, sino celebraciones de la Iglesia que es ‘sacramento de unidad’, es decir pueblo santo reunido y ordenado bajo la guía de los obispos” y que ellas “por eso ... pertenecen al entero cuerpo de la Iglesia, lo manifiestan e implican (SC 26), supera con fuerza toda discusión del sacerdocio común de los fieles”». a. En primer lugar la Sacrosanctum Concilium, eco del “movimiento litúrgico”, trata repetidas veces acerca de la participación. Ya en el Capítulo I: «Principios generales para la reforma y el fomento de la sagrada liturgia» (SC 5-46), aparece una decena de veces el tema de la participación. Así por ejemplo afirma: «La Madre Iglesia desea ardientemente que se lleve a todos los fieles a la participación plena, consciente y activa en las celebraciones litúrgicas que exige la naturaleza de la liturgia misma y a la que tiene derecho y obligación, en virtud del bautismo, el pueblo cristiano, linaje escogido, sacerdocio real, nación santa, pueblo adquirido (1 Pe 2, 9; cf. 2, 4-5)». Nos pueden ayudar las palabras explicativas de A. M. Triacca: «El principio enuncia el ideal (plena, consciente y activa participación), la fuente (el sacerdocio bautismal), la motivación íntima (la naturaleza misma de la liturgia), las consecuencias prácticas (el derecho y el deber que los fieles gozan)». b. Hay que recalcar que se trata de la participación a una acción sagrada y sagrada por excelencia, ya que Cristo se hace presente en los actos litúrgicos: «Para llevar a cabo una obra tan grande, Cristo está siempre presente en su Iglesia, principalmente en los actos litúrgicos (...) Por ello toda celebración litúrgica, como obra de Cristo sacerdote y de su Cuerpo, que es la Iglesia, es acción sagrada por excelencia cuya eficacia, con el mismo título y en el mismo grado, no iguala ninguna otra acción de la Iglesia». c. La participación consciente y activa es necesaria para lograr la eficacia plena en orden a la santificación de los hombres y la glorificación de Dios. En otras palabras: «la participación en la liturgia es parte integrante y constitutiva de la misma acción litúrgica». De este modo la Sacrosanctum Concilium nos dice: «Sin embargo, para asegurar esta eficacia plena es necesario que los fieles accedan a la sagrada liturgia con recta disposición de ánimo, pongan su alma de acuerdo con su voz y cooperen con la gracia divina para no recibirla en vano (cf. 2 Cor 6, 1)». d. Finalmente, la Sacrosanctum Concilium enumera algunos medios que pueden favorecer esta participación activa: «Para promover la participación activa, deben fomentarse las aclamaciones del pueblo, las respuestas, las salmodias, las antífonas, los cantos y también las acciones, gestos y posturas corporales. Debe guardarse también a su debido tiempo el silencio sagrado». Hemos subrayado la última frase de la cita porque nos abre el camino a una problemática sin tratar la cual -creemos-, quedaría incompleto este estudio sobre la participación litúrgica según el magisterio de la Iglesia y la mente de los Padres conciliares. Lo hacemos en Apéndice al terminar la primera parte del presente trabajo. APÉNDICE: Participación interna, participación externa, participación interior. La triple participación interna, externa e interior aparece en el número 15 de la Instrucción “Musicam Sacram” (5 de marzo 1967), el cual transcribimos a continuación por completo, para mayor comodidad de los lectores: «Los fieles cumplen el propio oficio litúrgico por medio de aquella plena, consciente y activa participación que es pedida por la naturaleza misma de la liturgia y a la cual el pueblo cristiano tiene derecho por razón del bautismo (SC 13). Esta participación: Debe ser ante todo interna, y por ella los fieles conforman la propia mente a las palabras que pronuncian y escuchan, y cooperan con la gracia divina (SC 11). Sin embargo, debe ser también externa, y con esta manifiestan la participación interna a través de gestos y de la postura del cuerpo, las aclamaciones, las respuestas y el canto (SC 30). Se eduquen también los fieles a saber elevar la propia mente a Dios a través de la participación interior, mientras escuchan lo que los ministros y la “schola” cantan». La participación interior que el documento menciona es de suma importancia en lo que se refiere a la música sagrada. Ella nos hace ver que los fieles participan activamente también cuando escuchan lo que los ministros o la schola cantan: «Entonces existe y está reconocida también la participación litúrgica de “escucha”». Creemos que si bien antes del Concilio Vaticano II muchas veces los fieles eran espectadores mudos y no cantaban nada durante la celebración de la santa Misa, en los años sucesivos al mismo se cayó en el defecto contrario, es decir, pretender que los fieles canten absolutamente todo. El Cardenal Joseph Ratzinger dice a este propósito en su libro “Informe sobre la fe”: «...Este concepto nobilísimo (el de participación activa) ha sufrido una restricción fatal en las interpretaciones postconciliares. Se ha llegado a creer que sólo se daba “participación activa” allí donde tenía lugar una actividad exterior, verificable: discursos, palabras, cánticos, homilías, lecturas, estrechamiento de manos... Pero se ha olvidado que el Concilio, por actuosa participatio, entiende también el silencio, que permite una participación verdaderamente profunda y personal, abriéndonos a la escucha interior de la Palabra del Señor». Es interesante lo que escribe Monseñor Annibale Bugnini (que fuera secretario del Consilium ad exsequendam Constitutionem de sacra liturgia) en su libro “La reforma litúrgica”, que ilustra acerca del clima que se vivía en aquellos años: «Aquí estaba la diversidad en los puntos de vista: para los liturgistas es necesario que los fieles canten verdaderamente para realizar la participación activa querida por la Constitución litúrgica; para los músicos, en cambio, también el sentir buena, piadosa y edificante música favorece la participación activa». Son útiles en este tema las palabras de E. Papinutti: «Para comprender el razonamiento de los músicos es necesario estar convencidos que en la música hay algo más que un simple rumor; que los sonidos, cuando están bien combinados, tienen un alma: aquel “quid” que está bajo la materia, aquel espíritu que los “espíritus grandes” transmiten con el lenguaje de las siete notas». En síntesis, podemos decir con Juan Pablo II: «Donde la palabra calla, habla la música». PARTE II Música Sacra y participación Hemos visto en la primera parte del estudio, cómo se debe entender la participación litúrgica según los documentos del magisterio de la Iglesia. Llegamos a determinar así algunas cosas importantes como por ejemplo la necesidad de la participación interna ante todo, que es la recta disposición de ánimo, la concordancia de nuestra mente con las palabras que pronunciamos con la boca, la cooperación con la divina gracia para no recibirla en vano. Es destacable también la participación externa, la cual debe necesariamente estar unida a la participación interna para no transformarse en vano ritualismo. Ella se ejercita a través de las aclamaciones, las respuestas, las salmodias, las antífonas, los cantos y también las acciones, gestos y posturas corporales; todas estas cosas han de ser fomentadas ya que favorecen la participación activa. No menos importante para favorecer la participación activa son, por una parte, el silencio sagrado que se guardará a su debido tiempo; por otra, la participación interior, mientras se escucha lo que los ministros o la schola cantan. En esta segunda parte veremos detalladamente algunos problemas que surgieron en los años sucesivos al Concilio, cuando se debieron aplicar las directivas del mismo. Trataremos asimismo de dar algunos principios de solución basados en los documentos magisteriales, en escritos de personajes de relieve que vivieron con intensidad aquellos años y en las actas del XXVI° Congreso nacional de música sagrada de la Asociación Italiana Santa Cecilia. El plan a seguir en el desarrollo de esta segunda parte será analizar, en primer lugar, el capítulo VI de la Sacrosanctum Concilium que trata precisamente el tema de la música sagrada, después nos detendremos en la Instrucción Musicam Sacram, finalmente abordaremos uno por uno los distintos géneros de música que encontramos en el mismo capítulo VI de dicha Constitución del Vaticano II, que son: el canto gregoriano, la polifonía sagrada, el canto popular religioso, la música instrumental litúrgica. La música sagrada en el Concilio Vaticano II: Capítulo VI de la «» En la Sacrosanctum Concilium –primer documento aprobado por el Concilio Vaticano II, el 4-12-1963– la música sagrada ocupa un lugar no indiferente. A ella está dedicado todo el capítulo VI el cual podemos considerar como una obra maestra de síntesis: «...diez artículos, veinte párrafos, quinientas ochenta palabras. ¡Más de cincuenta argumentos!». Pueden ser útiles tres comentarios a este capítulo que aparecieron poco tiempo después de la promulgación del documento y que fueron hechos por tres personas de relieve en el campo litúrgico o en el campo musical: «De los siete capítulos de la Constitución litúrgica, aquel sobre la Música sagrada aparentemente es el menos fresco, el menos nuevo y actual; conservador y dinámico al mismo tiempo, muestra una cierta comprensión por las exigencias pastorales, pero se aleja poco de las posiciones a las que se había llegado años atrás en los documentos que lo habían precedido y que son, en cierto sentido, su fundamento». «Los datos más importantes del capítulo que el Concilio Vaticano II dedica a la Música sagrada, se encuentran en el art. 112 que le sirve de introducción. Esta parte es al mismo tiempo la más densa, la más nueva y la más rica de consecuencias, porque aplica a la música el espíritu y la doctrina de toda la Constitución». «Comentar el capítulo acerca de la Música sagrada, sexto de la Constitución Conciliar, no es fácil, porque los desarrollos futuros pueden ir mucho más allá de aquello que la simple lectura del documento sugeriría hoy al que se contentase con una hojeada sumaria. A muchos les ha parecido, en efecto, que la Constitución no ha dicho mucho de nuevo y se ha limitado a confirmar los puntos sustanciales de la legislación precedente... Nosotros tenemos una postura totalmente diversa... La Constitución conciliar está realizando una profunda reforma litúrgica... Esta causará una reforma musical. Son de esperarse, entonces, muchas novedades en nuestro campo». Parecería que se trata de tres posiciones contradictorias, sin embargo podemos armonizarlas y llegar así a hacer un juicio lo más acertado posible acerca del magisterio conciliar sobre la música sagrada: el capítulo VI es el menos nuevo sólo “aparentemente”; el artículo 112 es la parte más nueva y rica de consecuencias; se deben esperar muchas novedades en el campo musical. Pero ¿qué nos dice el artículo 112 que, según Gelineau, es el más interesante y que Papinutti describe: «Preludio solemne, acorde majestuoso usado con ingenio para entonar las alabanzas de la música sacra?». He aquí el texto: «La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne. En efecto, el canto sagrado ha sido ensalzado tanto por la Sagrada Escritura, como por los Santos Padres, los Romanos Pontífices, los cuales, en los últimos tiempos, empezando por San Pío X, han expuesto con mayor precisión la función ministerial de la música sacra en el servicio divino. La música sacra, por consiguiente, será tanto más santa cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica, ya sea expresando con mayor delicadeza la oración o fomentando la unanimidad, ya sea enriqueciendo de mayor solemnidad los ritos sagrados. Además, la Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico que estén adornadas de las debidas cualidades. Por tanto, el sacrosanto Concilio, manteniendo las normas y preceptos de la tradición y disciplinas eclesiásticas y atendiendo a la finalidad de la música sacra, que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles, establece lo siguiente». ¡Palabras de alabanza mayores referidas a la música sagrada no se podrían escribir! «En los últimos sesenta años la música ha subido continuamente de grado y de dignidad. San Pío X la llamaba: “humilde sierva de la Liturgia”. Pío XI: “sierva muy noble de la Liturgia”. Pío XII: “casi compañera de la Liturgia”. Pablo VI: “noble auxilio y hermana de la Liturgia”. El Concilio, repitiendo y aumentando aquellos nobles juicios, la proclama “parte necesaria e integral de la Liturgia” y afirma su eficacia “para la gloria de Dios y la santificación de los fieles”». Además se habla de dos de las cualidades de la música sagrada, de las tres que ya mencionara Pío X en el n. 2 del «Motu proprio»Tra le sollecitudi (santidad, bondad de formas, universalidad). Refiriéndose a la santidad propia de la música sagrada se nos dicen las palabras luminosas: «Por eso, la música sacra será tanto más santa cuanto más estrechamente esté vinculada a la acción litúrgica, ya sea expresando con mayor delicadeza la oración, o fomentando la unanimidad o enriqueciendo con mayor solemnidad los ritos sagrados». También el artículo se refiere a la bondad de formas o arte verdadera: «... la Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas artísticas auténticas dotadas de las debidas cualidades». Al final de esta introducción a todo el capítulo VI se recuerda el fin de la música sagrada: «... el fin de la música sacra, que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles...». Nos detenemos aquí en el análisis del capítulo VI de la Sacrosanctum Concilium, ya que lo tendremos en cuenta sucesivamente, al tratar la Instrucción Musicam Sacram y los distintos géneros de música sagrada. La Instrucción «Musicam Sacram» «El documento más importante y más completo referido a la Música sagrada, emanado por la Santa Sede después del Concilio, es ciertamente la Instrucción Musicam Sacram de la Sagrada Congregación de Ritos, sobre la Música en la Sagrada Liturgia, del 5 de marzo de 1967». Con estas palabras Papinutti nos introduce al documento que estamos por analizar; nos hace percibir el valor del mismo y su carácter normativo en la aplicación de los escritos conciliares. En efecto, ya en el Proemio encontramos estas palabras: «Las nuevas normas sobre el orden de los ritos y la participación activa de los fieles han suscitado algunas dificultades acerca de la música sacra y su función ministerial. Ha parecido útil, entonces resolver las dificultades, también para aclarar más algunos principios puestos por la Constitución sobre la sagrada liturgia». El gran interés de la presente Instrucción también se deja ver por el arduo trabajo que llevó su elaboración: «Presentando esta Instrucción a los periodistas, el p. A. Bugnini dijo claramente que se trata de uno de los documentos más elaborados que hayan realizado: fue iniciado en enero de 1965 y pasó por doce redacciones, examinado por más de cincuenta músicos de todas las tendencias y de todo el mundo, por liturgistas y por la Sagrada Congregación de Ritos». Trataremos de proceder con orden en nuestro propósito, por eso dividiremos la materia en dos puntos. Veremos en primer lugar algunos aspectos generales y después algunas consideraciones particulares. Aspectos de carácter general: a. Muchos y desde hacía mucho tiempo, deseaban tener una definición de música sacra. La Instrucción nos la ha dado: «Música sacra es aquella que, compuesta para la celebración del culto divino, está dotada de santidad y bondad de formas». Explica la definición E. Papinutti en su obra ya citada: «Ante todo la Música sagrada debe ser verdadera música, arte verdadera: simples ejercicios de armonía o de contrapunto jamás podrán ser considerados como Música sagrada; tampoco melodías o composiciones desprovistas de un mínimo de arte y de ingenio podrán presumir de ser presentados como Música sacra. ¡Sería una contradicción en los términos! Además esta música debe ser compuesta expresamente para la celebración del culto divino. Con pocas palabras quedan resueltos muchos problemas». b. Mucho se discutía en aquellos años sobre el concepto de “música sacra”, sobre la esencia de la misma. Algunos, por ejemplo, basándose en el encabezamiento de la Instrucción: La música en la sagrada liturgia, afirmaban que no existe la música sagrada en sí, sino que ésta se vuelve tal por su integración con textos y ritos de la liturgia. La intención de aquellos que prepararon la Instrucción aparece clara ya desde sus dos primeras palabras: Musicam Sacram. Además, la misma locución se repite en el título de tres capítulos y en una veintena de artículos. «No pocos musicólogos y también algunos músicos niegan la legitimidad de la distinción sacro-profano, en cuanto la obra de arte es tal –si es perfecta–, en sí misma, independientemente de su destinación específica; pero también aquí, tal vez, se trata de establecer el valor de los términos. De todos modos no puede caber ninguna duda que desde el origen del cristianismo, existió siempre una neta distinción entre música “espiritual” o no, entre música “piadosa” o “torpe” o “meretriz”». c. La misma definición de música sagrada del artículo 4 dio pie a no pocas controversias, ya que no incluía la nota de universalidad, una de las tres puestas por S. Pío X a inicios de siglo. Para mayor claridad citaremos a continuación los dos textos aludidos: «La música sacra debe poseer consecuentemente en el mejor grado las cualidades que son propias de la liturgia y, precisamente, la santidad y la bondad de las formas, de donde surge espontáneo su otro carácter, que es la universalidad». «Música sacra es aquella que, compuesta para la celebración del culto divino, está dotada de santidad y bondad de formas». De aquí algunos afirmaron que la música sagrada no estaba ya dotada del carácter de universalidad, ya que la Instrucción no le reconoce esta cualidad. Nos parecen acertadas las siguientes palabras: «Probablemente se trata de una conclusión exagerada, sino de una equivocación. Efectivamente, es claro que la belleza es siempre universal, aun cuando se exprese en estilos o maneras diversas. Se trata, en último análisis, de entender el valor del término “universal”». d. El artículo 7 presenta una novedad respecto de la legislación musical. Él nos habla de una “gradualidad” en la participación a través del canto: «Entre la forma solemne más completa de las celebraciones litúrgicas, en la que todo aquello que requiere el canto es efectivamente cantado, y la forma más simple, en la cual no se usa el canto, se pueden colocar distintos grados según la mayor o menor amplitud que se atribuye al canto. Sin embargo, eligiendo las partes por cantarse, se comience por aquellas que por la propia naturaleza son de mayor importancia: ante todo aquellas que tocan al sacerdote y a los ministros, a las que debe responder el pueblo, o que deben ser cantadas por el sacerdote junto con el pueblo; se agreguen después gradualmente aquellas que son propias de los fieles o de la “schola cantorum” solamente». «Permanece en vigor la distinción entre misa solemne, misa cantada y misa leída, establecida por la Instrucción del 1958 (n. 3), según la tradición y las leyes litúrgicas vigentes. Sin embargo, por motivos pastorales, son propuestos para la misa cantada diversos grados de participación, de modo que resulte más fácil, según las posibilidades de cada asamblea litúrgica, hacerla más solemne con el canto. El uso de estos grados será regulado del siguiente modo: el primero podrá ser usado también sólo; el segundo y el tercero, integral o parcialmente, sólo junto al primero. Por eso se procure conducir siempre a los fieles a la participación plena en el canto». Para completar estos principios citamos a continuación el n. 36 que se refiere a los cantos del “propio” y del “ordinario” en las misas leídas y que se puede aplicar a los casos –hoy demasiado frecuentes, por desgracia– en que los sacerdotes no sean capaces de cantar las partes que a ellos le competen: «Nada impide que en las misas leídas se cante alguna parte del “propio” o del “ordinario”: Más aun, a veces se pueden usar también otros cantos al inicio, en el ofertorio, en la comunión y al final de la misa: pero no es suficiente que sean cantos “eucarísticos”, sino que deben ser apropiados a aquel particular momento de la misa, a la fiesta o al tiempo litúrgico». En resumen de cuentas, el ideal de la Misa cuando participa el pueblo fiel es que haya una viva participación a través de la música, a través del canto sagrado. Hemos visto la multiplicidad de posibilidades. Verdaderamente es importante la participación activa en la liturgia por medio del canto, sobre todo los domingos y días festivos: «En la celebración de la Eucaristía con la participación del pueblo, especialmente en los domingos y en los días festivos, se prefiera, en lo posible, la forma de la misa en canto aun muchas veces en el mismo día». Consideraciones particulares: a. Pasando a analizar algunas cuestiones más particulares que podemos ver en Musicam Sacram, comencemos con la consideración del canto popular religioso que ahora con todo derecho podemos reputar litúrgico. Es interesante destacar la evolución del magisterio en este sentido: «...se debe tener en gran estima también aquella música que aun no siendo destinada principalmente al servicio de la sagrada liturgia, sin embargo, por su contenido y por su finalidad causa muchas ventajas a la religión, y por eso a buen derecho es llamada música “religiosa”. En verdad, también aquel género de música sacra que es llamado “popular” (...) es útil, como la experiencia lo demuestra, para ejercitar en los ánimos de los fieles una gran y saludable eficacia y virtud, sea que se utilice en las iglesias durante las funciones y las sagradas ceremonias no litúrgicas (in actionibus et caeremoniis non liturgicis), sea fuera de la iglesia en las varias solemnidades y celebraciones». «...si bien, como hemos dicho más arriba, tales cantos no puedan usarse en las misas solemnes cantadas, sin un especial permiso de la Santa Sede; sin embargo, en las misas celebradas sin solemnidad, ellos –a condición de que respondan a las varias partes del Sacrificio– pueden contribuir admirablemente a que los fieles no asistan al Santo Sacrificio como espectadores mudos e inactivos...». «Bajo el nombre de “Música sacra” se comprende: a) El canto gregoriano. b) La polifonía sacra. c) La música sacra moderna. d) La música sacra para órgano. e) El canto popular religioso. f) La música religiosa.». «El canto popular religioso es aquel canto que nace espontáneamente del sentido religioso del cual fue dotada, por el mismo Creador, la naturaleza humana (...). En este nuestro tiempo, sirve mucho para fomentar la piedad de los fieles y para concordar los ejercicios piadosos; más aún, a veces puede ser admitido en las mismas acciones litúrgicas. «Se promueva con empeño el canto popular religioso, de modo que en los píos y sagrados ejercicios, y en las mismas acciones litúrgicas, según las normas y disposiciones de las rúbricas, puedan resonar las voces de los fieles». «Bajo la denominación de Música Sacra se comprende, en este documento: el canto gregoriano, la polifonía sacra, antigua y moderna en sus diversos géneros, la música sacra para órgano y otros instrumentos legítimamente admitidos en la liturgia, y el canto popular sacro, es decir litúrgico y religioso». Vemos que la evolución del Magisterio en este sentido es más que evidente. No nos corresponde ahora analizar la aplicación práctica de las últimas directivas del mismo. Lo haremos más adelante cuando tratemos particularmente del canto popular religioso. b. Otra cuestión importante que trata Musicam Sacram es la de la conservación del patrimonio de la música sagrada (cap. VI). Copiamos a continuación los números que creemos de gran utilidad: «Las composiciones musicales de otro género, a una o más voces, pertenecientes al patrimonio tradicional, o contemporáneas, sean tenidas en honor, se incrementen y se interpreten según la oportunidad». «Además, teniendo presentes las condiciones del ambiente, la utilidad pastoral de los fieles y la naturaleza de cada lengua, vean los pastores de almas si las partes del patrimonio de música sacra, compuesta en los siglos precedentes en textos en lengua latina, puedan usarse, no sólo en las acciones litúrgicas celebradas en latín, sino también en las celebraciones hechas en lengua vernácula. Nada impide, en efecto, que en la misma celebración algunas partes se canten en otra lengua. Para conservar el patrimonio de la música sacra y para favorecer debidamente las nuevas formas del canto sacro, “se ponga mucha atención en la formación y en la práctica musical en los seminarios, en los noviciados y en los estudiantados de los religiosos y de las religiosas, como también en los demás Institutos y escuelas católicas”, especialmente en los Institutos superiores creados con este propósito. Se incremente ante todo el estudio y el uso del canto gregoriano que, por sus características propias es una base importante en la educación a la música sacra». Solamente queremos subrayar la importancia de la ejecución en ámbito litúrgico de dicho patrimonio, ya que es éste el modo de conservar un arte del tiempo y no del espacio como es la música. «El Concilio ha establecido que “Thesaurus Musicae sacrae summa cura servetur et foveatur”. No se conserva el tesoro musical, como otros tesoros, custodiándolo en los archivos y museos. La música es verdaderamente tal, sólo cuando es ejecutada. A las “scholae” entonces les compete la obligación y el honor de conservar este tesoro mediante la ejecución». c. Otra cosa importante por destacar son los criterios para la preparación de las nuevas melodías y los textos en lengua vernácula. Veamos primero directamente algunos números de Musicam Sacram, como lo hemos hecho en los dos artículos anteriores: «Los compositores se dispongan a hacer la nueva obra con el empeño de continuar aquella tradición que ha donado a la Iglesia un verdadero patrimonio para el culto divino. Estudien las obras del pasado, aquellos géneros y sus características propias, pero consideren atentamente también las nuevas leyes y las nuevas exigencias de la sagrada liturgia, así que “las nuevas formas broten en manera orgánica –por decirlo así– de aquellas ya existentes”, y las nuevas obras formen una nueva parte del patrimonio musical de la Iglesia, no indigna del patrimonio del pasado. Las melodías nuevas para los textos en lengua vernácula necesitan ciertamente un período de experiencia para poder llegar a la suficiente madurez y perfección. Sin embargo, se debe evitar que, aun sólo con el fin de experimentar, se hagan en las iglesias tentativos indignos de la santidad del lugar, de la dignidad de la acción litúrgica y de la piedad de los fieles». Agreguemos un texto de la Sacrosanctum Concilium que trata el mismo tema: «(Los compositores) deben componer melodías que presenten características de verdadera música sacra y que puedan ser cantadas no sólo por las mayores “scholae cantorum”, sino que estén también al alcance de los coros menores y fomenten la participación activa de toda la asamblea de los fieles. Los textos destinados al canto sagrado deben estar de acuerdo con la doctrina católica; más aún, deben tomarse principalmente de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas». Acerca de los textos y la música para la participación de la asamblea, hay un interesante estudio hecho por Monseñor Pere Tena, subsecretario de la Congregación para el Culto, del cual recomendamos su lectura. Aquí citaremos sólo algunas frases relevantes: «No quisiera exagerar, pero pienso que sea justo decir que el tema de los textos y de las melodías para la participación litúrgica es un tema por recuperar, ya que ha escapado materialmente a la debida confrontación, de lo cual se ha seguido una abundancia no siempre positiva. Se estará de acuerdo, por lo tanto, en que el conjunto de textos y de la música en la acción litúrgica no es una cuestión de menor importancia sino más bien decisiva, sea en relación a la bondad de la celebración misma como la participación de los fieles». Más adelante el autor citado se refiere precisamente al texto de los cantos: «En las celebraciones litúrgicas los textos de los cantos no son una cuestión indiferente (...) Luego, la fe de la Iglesia requiere ante todo formulaciones correctas, sin que esto excluya la poesía (...) Porque la fe de la Iglesia nace de la Palabra de Dios, nada es más conveniente y noble para su expresión que la misma Palabra de la Escritura...». «Los textos cantados en la liturgia en lengua viva han sufrido una progresiva degradación. Partiendo de una etapa todavía anclada en los textos bíblicos (...) se fueron introduciendo después con el tiempo textos de inspiración subjetiva, a veces fuertemente ideologizados o excesivamente sentimentales, en todo caso no siempre adecuados a la liturgia». Remitimos aquí a nuestros lectores al interesante trabajo realizado por el p. Alfredo Saenz en el que trata acerca de la desacralización de la música sagrada, en relación al texto y a la melodía. En esta segunda parte hemos visto hasta aquí los lineamientos y las directivas magisteriales respecto a la música sacra en orden a la reforma litúrgica. Han pasado ya más de treinta años después de la misma y podemos hacer una especie de balance, cuáles han sido las cosas positivas y negativas teniendo siempre en cuenta la participación litúrgica a través de la música sagrada. Estas importantes cuestiones desarrollaremos en los puntos siguientes con la ayuda válida de las personas que han vivido con intensidad estos años. Géneros de música sacra Todo período de transición presenta reacciones contrastantes: entusiasmos y desilusiones, equilibrios e intemperancias, propuestas y reacciones. Así fueron los años sucesivos al Concilio, años de grandes e importantes cambios en campo litúrgico. El canto gregoriano Cambios radicales se verificaron en relación al canto gregoriano, en tal modo que muchos músicos se preguntaban: «¿El canto gregoriano resistirá a la reforma conciliar? ¿Se tendrá que archivar el Liber usualis?». Lo cierto es que el Concilio respondió en el mejor modo posible: «La Iglesia reconoce el canto gregoriano como propio de la liturgia romana; por ello, hay que darle preferencia, en igualdad de circunstancias, en las acciones litúrgicas». La Constitución conciliar confirma en esto las directivas del magisterio anterior, desde Pío X en adelante: «El canto gregoriano es el canto propio de la Iglesia romana, el sólo canto que ella ha heredado de los antiguos padres, que ha custodiado celosamente a lo largo de los siglos (...) que, como suyo, propone directamente a los fieles». «El canto gregoriano es el canto sacro propio y principal de la Iglesia romana. Por ello en todas las acciones litúrgicas, no sólo se puede usar, sino que, en paridad de condiciones, se le debe dar preferencia respecto de los otros géneros de música sacra». Asimismo Pablo VI, recibiendo en audiencia a los miembros del Instituto Gregoriano de París, podía tranquilizarlos, diciendo: “¿Quizás algunos de ustedes están preocupados por las aplicaciones futuras de la Constitución sobre la música sacra? Relean estos tales las páginas de este texto admirable, referido al canto litúrgico; pensamos que quedarán plenamente satisfechos”. Nos conforta transcribir una página muy bella referida al canto gregoriano, escrita recientemente por un erudito en la materia: «La melodía litúrgica toma cuerpo a través de las notas cantadas, pero es mucho más que mera música vocal. El canto gregoriano es el icono sonoro a través del cual Dios y la Iglesia hablan al corazón de los creyentes en el contexto bien preciso y articulado de las celebraciones litúrgicas. El canto, entonces, no puede agotarse en la línea melódica y en el ritmo musical, más bien emerge progresivamente de la comprensión existencial de la Palabra de Dios que tiene su ritmo propio y su dinámica. Es la Palabra que se expande en un amplio respiro exigiendo momentos de apoyo (...) que pongan en evidencia precisos vocablos que constituyen el núcleo central e innovativo –un verdadero euangelion– de la proclamación litúrgica». No obstante las palabras claras del magisterio a este respecto, en los años inmediatamente posteriores al Concilio la actitud de muchos fue de hostilidad y rechazo en relación al repertorio gregoriano. Nos puede ayudar a comprender la situación, una carta de los músicos franceses al Episcopado (1967): «“...No obstante numerosos textos que recomiendan la conservación del repertorio gregoriano, éste es dejado de lado. El repertorio de polifonía antigua y moderna sobre textos latinos, padece la misma suerte. Más aun, allí donde sería posible conservar estos tesoros a los cuales muchos fieles –aun entre los más humildes– permanecen unidos, se ejercita una especie de presión sobre los responsables para hacerlos abandonar. El que resiste es llamado frecuentemente ‘retardatario’ y también ‘rebelde’ ”». Creemos que demasiada agua ha pasado bajo el puente. Es tiempo de revalorizar este grande olvidado. Éste, que es el “canto propio de la liturgia romana” y que por eso está en armonía perfecta con ella. El mismo mundo laico ha reconocido el valor artístico de esta forma de expresión secular de la Iglesia, ¡por qué lo vamos a dejar de lado nosotros! Es hora de recuperar el inmenso tesoro del canto gregoriano, sea en sus formas más solemnes y complejas (¿qué impide que se cante algún fragmento en las fiestas más importantes del año litúrgico?), como –particularmente– en sus formas más simples, que todos pueden aprender con un poco de práctica. Creemos que esta fue la intención del Papa Pablo VI cuando en 1974 envió a todos los obispos del mundo el opúsculo “Jubilate Deo”, que contiene algunos cantos más simples y populares del repertorio gregoriano. Concluimos este capítulo con palabras bastante recientes del actual Papa Juan Pablo II: «La Iglesia ha declarado cuales son los géneros musicales que con excelencia poseen la disposición artística y espiritual conforme al divino Misterio: son el canto gregoriano y la polifonía. En un período en el que se ha difundido el aprecio y el gusto por el canto gregoriano, la excelencia del cual es reconocida universalmente, es necesario que en los lugares para los cuales ha nacido, sea tenido en honor y practicado según el grado de capacidad de cada una de las comunidades litúrgicas, en particular con la recuperación de aquellos cantos más significativos y de aquellos que por su facilidad, tradición y práctica, deben llegar a ser los cantos comunes expresivos de la unidad y de la universalidad de la Iglesia». La polifonía sacra Si duro fue el camino para el canto gregoriano –como hemos visto– después del Concilio, no menos duro lo fue para el canto polifónico litúrgico. Ya hemos citado en el capítulo anterior la carta de los músicos franceses al Episcopado, en la cual también se refieren al repertorio polifónico. La misma situación se registra en Italia. Nos lo hace entender el Convegno Nazionale dei Musicisti di Chiesa (reunido en Asís el 12-13 de enero 1965). Entre los quince puntos que resumen la posición de los congresistas, encontramos el siguiente: «Se puso de relieve con satisfacción, que la tradicional tarea de las Scholae Cantorum o Capillas musicales ha tenido en las disposiciones conciliares un adecuado reconocimiento. Pero se subraya también que este reconocimiento queda desgraciadamente ofuscado por una propaganda penosamente hostil, que niega la alta tarea litúrgica de las mismas Scholae Cantorum (punto 6º)». Efectivamente, en el Concilio aparecía clara la importancia de la “schola cantorum”: «Promuévanse diligentemente las “scholae cantorum”...». Pero después, en la aplicación práctica del magisterio conciliar, esta directiva parecía desvanecerse. Muchos veían en la schola, un enemigo de la participación activa de los fieles. Un análisis atento de los documentos magisteriales y un poco de sentido común nos deja ver que la schola no sólo no es enemiga de la participación activa de los fieles, sino más bien la fomenta y enriquece. Se nos afirma esto precisamente en la Instrucción Musicam Sacram: «Es digno de particular atención, por el servicio litúrgico que realiza, el “coro” o “capilla musical” o “schola cantorum”. Después de las normas conciliares referidas a la reforma litúrgica, su función ha adquirido mayor relieve e importancia: debe, en efecto, ocuparse de la ejecución exacta de las partes que le son propias, según los varios géneros de cantos, y favorecer la participación activa de los fieles en el canto». Es cierto que Musicam Sacram dice: «...no es de aprobar el uso de confiar por entero a la sola “schola cantorum” todas las partes del “propio” y del “ordinario”, excluyendo completamente al pueblo de la participación en el canto». Esto no excluye, sin embargo, que la schola pueda interpretar sola algún canto, o intercalar intervenciones propias con el canto de la asamblea. Creemos que la solución en este caso es evitar las falsas dialécticas: coro o asamblea, canto del pueblo o canto de la schola, “super - participación” o menos; sino más bien tratar de armonizar las dos –schola cantorum y asamblea– que participan según su propia función en la acción litúrgica. Un ejemplo concreto nos lo ofrece actualmente el más prestigioso grupo de cantores en sede litúrgica, la «cappella sistina». El canto popular litúrgico No pocas dificultades presentó en los años posteriores al Concilio la admisión del canto popular religioso a título pleno en la liturgia; si bien antes del Vaticano II muchas veces se permitía el canto del pueblo en lengua vernácula durante los sagrados ritos. Los problemas y las causas de los mismos nos parecen sabiamente expuestos por Monseñor I. Anglés, en aquel entonces préside del “Pontificio Instituto de Música Sacra”: «Si uno se entretiene escuchando la nuevas melodías escritas en nuestros días en vistas de la renovación litúrgica, o si alguno estudia aquellas que han sido publicadas recientemente, se puede observar muchas veces una gran pobreza de arte y de inspiración religiosa. Las causas son diversas: Demasiado apuro en querer tener un repertorio nuevo en cada país, en vez de esperar y de proceder más lentamente, por etapas (...) En vez de conservar las Scholae Cantorum existentes, se ha querido hacer todo de nuevo, deshaciéndolas y creando nuevas. Y eso ha provocado que: Los verdaderos compositores de música sacra han visto con desagrado y preocupación esta urgencia injustificada y el interés de querer terminar por siempre con el canto gregoriano porque estaba escrito en el latín de la Roma papal, como también con la Polifonía clásica antigua y moderna en el culto divino; viendo esto, ellos no se ocuparon en escribir nuevos cantos. La consecuencia ha sido la aparición de nuevos compositores privados de técnica musical y de inspiración, que han publicado una infinidad de nuevos cantos. Estos nuevos compositores en vez de estudiar el folklore nacional propio, han despreciado todo aquello que tenía un carácter de antigüedad o de tradición sin pensar que si se quiere que el nuevo arte musical tenga dignidad y sea verdaderamente artístico, es necesario que se base sobre la tradición del pueblo al cual es destinado el nuevo canto (...) ¡No se puede bromear con la buena voluntad de los fieles, cambiando los cantos cada año!. Muchas veces se llegó a casos extremos y a exageraciones como por ejemplo las Misas beat o las Misas yé-yé, casos en los cuales las reacciones de los músicos de Iglesia serios fueron también extralimitadas, mas estaba en juego el honor de Dios y la aplicación de las normas claras de la legislación eclesiástica. Creemos que la clave para interpretar este problema del postconcilio es la siguiente: «bajar la liturgia al nivel al cual los hombres son llevados espontáneamente, en vez de elevarlos al nivel de la liturgia con un esfuerzo pedagógico». Nos parece que ha faltado el período necesario de prueba para que las nuevas melodías de los cantos en lengua vulgar pudiesen llegar a la madurez y perfección necesarias, como aparece claramente expresado en Musicam Sacram». Es conveniente citar en esta parte del trabajo, un documento recientísimo de la CEI (Conferencia Episcopal Italiana). Se trata del “Repertorio nazionale dei canti per la liturgia”, elaborado por la Comisión Episcopal para la liturgia de la CEI. Se nos habla allí de los criterios que guiaron la selección de los cantos. En primer lugar, el criterio principal: «El criterio prioritario que ha guiado la selección es aquel de la pertinencia ritual. Es indispensable que cada intervención cantada pueda llegar a ser elemento integrante y auténtico de la acción litúrgica en curso». Unidos a éste, hay además otros criterios: «A la luz del criterio precedente resultan comprensibles y al mismo tiempo necesarios los demás criterios en los cuales este “repertorio nacional” trata de inspirarse (...): la verdad de los contenidos en relación a la fe vivida en la Iglesia y expresada en la liturgia; la calidad de la expresión lingüística y de la composición musical; la cantabilidad efectiva para una asamblea media y la probabilidad que ella pueda asumir estos cantos reconociéndolos parte integrante, o integrable, de la propia cultura». Nosotros podemos ir más lejos aún y preguntarnos si existe algún criterio fundamental que nos permita de hecho determinar cuál tipo de melodía, canto, o música, sea apto a la acción litúrgica o no. Sin duda, se trata de una cuestión de no fácil solución. Tratemos, sin embargo, de dar alguna respuesta que nos ayude a hacer el conveniente discernimiento. Recurriremos para eso al magisterio de la Iglesia: Ya Pío XII se refiere al canto popular con palabras de gran acierto: «...los cánticos religiosos populares, de ordinario en lengua vulgar. Aunque nacidos del mismo canto litúrgico, como se adaptan más a la mentalidad y a los sentimientos de cada pueblo, se diferencian no poco unos de otros, según la índole diversa de los pueblos y las regiones. Para que estos cánticos produzcan fruto y provecho espiritual en el pueblo cristiano, es necesario que se conformen completamente con la doctrina de la fe católica, la propongan y expliquen rectamente, empleen un lenguaje comprensible y una melodía sencilla, eviten el flujo vano de palabras y, finalmente, que aun siendo breves y fáciles, presenten una cierta dignidad y gravedad religiosa». No será vano recordar aquí, que en la misma definición de música sacra dada por la Instrucción Musicam Sacram, se nos habla de sus dotes: «Música sacra es aquella que, compuesta para la celebración del culto divino, está dotada de santidad y bondad de formas». Además en el mismo documento se nos advierte: «...Se ponga mucho cuidado en evitar que, bajo la apariencia de la solemnidad, se introduzca en las celebraciones algo que sea puramente profano o menos conveniente para el culto divino...». Asimismo, un poco más adelante, da algunos consejos a los compositores para que sus obras no sean indignas del patrimonio del pasado (recopiamos la cita de nota 78): «Los compositores se dispongan a hacer la nueva obra con el empeño de continuar aquella tradición que ha donado a la Iglesia un verdadero patrimonio para el culto divino. Estudien las obras del pasado, aquellos géneros y sus características propias, pero consideren atentamente también las nuevas leyes y las nuevas exigencias de la sagrada liturgia, así que “las nuevas formas broten en manera orgánica –por decirlo así– de aquellas ya existentes”, y las nuevas obras formen una nueva parte del patrimonio musical de la Iglesia, no indigna del patrimonio del pasado». No será superfluo aquí recordar la regla dada por S. Pío X a principios del siglo apenas terminado, tan importante –creemos– también para nuestros días: «...el canto gregoriano fue tenido siempre como acabado modelo de música religiosa, pudiendo formularse con toda razón esta ley general: Una composición religiosa será tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna cuanto diste más de este soberano modelo» A esto mismo se refiere Pere Tena, aludiendo a un sacerdote verdaderamente activo en el campo litúrgico-musical: «Uno de los incontestables valores del canto gregoriano es, en efecto, su fiel servicio al texto. Un músico de gran autoridad en campo litúrgico, el p. Gelineau, en una entrevista reciente a la televisión francesa, decía que el canto gregoriano continua siendo la fuente primera de inspiración para la música litúrgica; pienso que se refería ante todo a la condición de servicio al texto litúrgico prestada por el gregoriano. Hay que agregar que la misma polifonía clásica ha entendido este servicio: lo ha entendido Palestrina, Victoria y también Stravinsky, del cual recuerdo la misa escueta y esencial» Música sagrada instrumental En este último punto de nuestro estudio seremos mucho más breves, mostrando simplemente las indicaciones del magisterio al respecto. Elencamos a continuación los textos recientes, desde la Sacrosanctum Concilium en adelante: «Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos como un instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede añadir un esplendor admirable a las ceremonias de la Iglesia, levantando poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales. En el culto divino pueden ser admitidos otros instrumentos, a juicio y con el consentimiento de la autoridad territorial competente, de acuerdo con la norma de los art. 22 § 2; 37 y 40, siempre que sean aptos o puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y fomenten realmente la edificación de los fieles». «Los instrumentos musicales pueden ser de gran utilidad en las celebraciones sagradas, sea que acompañen el canto sea que suenen solos (...) En el permitir y en el usar los instrumentos musicales se debe tener en cuenta la índole y las tradiciones de cada pueblo. Sin embargo, los instrumentos que según el juicio y el uso común, son propios de la música profana, sean tenidos completamente fuera de toda acción litúrgica y de los ejercicios piadosos. Todos los instrumentos musicales admitidos en el culto divino, se usen en modo que respondan a las exigencias de la acción sagrada, y sirvan al decoro del culto divino y a la edificación de los fieles. El uso de los instrumentos musicales para acompañar el canto, puede sostener las voces, facilitar la participación y hacer más profunda la unidad de la asamblea. Sin embargo, su sonido no debe cubrir las voces, haciendo difícil la comprensión del texto; más bien, los instrumentos musicales callen cuando el sacerdote celebrante o un ministro, en el ejercicio de su oficio, pronuncien en voz alta un texto que le es propio. En las misas cantadas o leídas se puede usar el órgano u otro instrumento legítimamente permitido, para acompañar el canto de la “schola cantorum” y de los fieles; sonando sólo, puede ser ejecutado al inicio, antes que el sacerdote llegue al altar, en el ofertorio, en la comunión y al término de la misa. La misma norma –hechas las debidas adaptaciones– se puede aplicar a las demás acciones sagradas. Estos instrumentos no pueden sonar solos en adviento, en cuaresma, durante el triduo pascual, en las misas y oficios de los difuntos. Es indispensable que los organistas y los demás músicos, además de poseer la adecuada pericia en el uso del propio instrumento, conozcan y penetren íntimamente el espíritu de la sagrada liturgia en modo que, también debiendo improvisar, aseguren el decoro de la sagrada celebración, según la verdadera naturaleza de sus partes propias, y favorezcan la participación de los fieles» Hemos visto la importancia dada al órgano de tubos como instrumento musical de la Iglesia latina. Se nos permita analizar aún más qué otros instrumentos pueden ser admitidos en la liturgia. Cabe recordar que el mismo órgano de tubos no fue aceptado sin más por los Padres de la Iglesia en los primeros siglos de cristianismo: «De un primer período, del cual es conocida por todos la desconfianza de algunos Padres de la Iglesia en relación a cualquier instrumento musical por introducir en la liturgia, se pasó gradualmente a aceptar la presencia al interno de las iglesias del órgano, ya que había perdido las connotaciones que lo ligaban al libertinaje de la sociedad romana; las ventajas intrínsecas del instrumento en el sostén de las voces y en la difusión del sonido también en ambientes muy espaciosos eran evidentes» Esta preocupación por desterrar del templo algunos instrumentos que traían reminiscencias profanas acompañó a la Iglesia a lo largo de los siglos. «La preocupación estaba entonces dirigida no tanto a ciertos instrumentos sino a aquello que en ese momento histórico, cuando ya el teatro de ópera ejercitaba su fuerza centrípeta en relación a todos los géneros de música, aquellos mismos instrumentos representaban en la psicología de los oyentes» Nos parece que la aplicación de estos criterios es una cosa del todo válida también para nuestro tiempo, como nos lo recuerdan los más recientes documentos del magisterio. Conclusión Creemos poder hacer nuestras las palabras de Monseñor Luciano Migliavacca, al concluir este nuestro modesto trabajo: «Meta de nuestro camino ha sido Cristo, corazón de la liturgia, aquella compleja y trascendente estructura que se encuentra en medio de las múltiples realidades terrenas y humanas. Astro que nos ha permitido discernir el justo itinerario ha sido la enseñanza de la Iglesia: de sus maestros y de sus documentos» Hemos visto con calma las enseñanzas del magisterio: qué se entiende por participación en la liturgia y en qué modo la música nos ayuda a la misma. Al mismo tiempo hemos notado no pocos errores en la aplicación de los documentos conciliares, sobre todo en el inmediato postconcilio. Creemos que es tiempo de hacer un balance. Es tiempo de aprovechar e intensificar las cosas positivas que en estos años se han logrado. Asimismo se deben corregir y evitar los errores en que se ha incurrido. Sólo de este modo la música será arte verdadero, será santa y contribuirá a nuestra santificación. Sólo de este modo la expresión musical, que es un don de Dios, nos ayudará a unirnos a Él, verdadero fin de la liturgia y de toda nuestra vida. Criterios de Selección de los Cantos de la Misa Para apegar los cantos a la Liturgia.   Criterios de Selección de los Cantos de la Misa Canto de entrada Es la primera expresión de fe, de unidad, del sentido de la celebración y de la alegría de hermanos que se encuentran entre ellos y con su Padre Dios. La liturgia es celebrada por un pueblo, el Pueblo de Dios; cada uno y todos participan según su función propia. Pertenece al pueblo, en este momento, manifestar su fe y sus alegrías. Criterios Es un canto que facilita la participación de todo el pueblo (no es un canto sólo del Coro que es escuchado por la Asamblea). Debe tener una relación con el tiempo litúrgico o la fiesta que se celebra. Debe manifestar la alegría del encuentro de un pueblo reunido para celebrar a su Señor. Es un canto que acompaña la procesión de entrada (conviene que haya una procesión hacia el altar, constituida al menos por el sacerdote y sus acólitos). “Señor ten piedad” y “Gloria” El canto del “Señor ten piedad” (Kyrie eleison) nos ayuda a expresar que el Hijo conoce nuestra condición humana y que venció el pecado del mundo. El himno del “Gloria” es una hermosa Doxología o alabanza a Dios, fruto de la inspiración poética de las comunidades cristianas primitivas. Criterios Estos cantos no son presidenciales: son cantos de la Asamblea. Pueden ser rezados o cantados a dos coros. El “Gloria” no puede ser reemplazado por otro canto de alabanza. Debe mantenerse la letra que viene en el Misal, ya que se trata de uno de los más hermosos textos de la iglesia primitiva. Existen formas de cantarlo sin mutilarlo ni alterarlo, y vale la pena adoptarlas o componer nuevas; e incluso recitarlo debidamente, pero en ningún caso seguir cantando que aunque dice “gloria” no tienen nada que ver con este Himno. Cantos interleccionales Nos referimos al Salmo responsorial y al Aleluya (alabad-Yahveh). El Salmo corresponde a la Asamblea que formula su respuesta a la Palabra utilizando las mismas palabras inspiradas por Dios. El Aleluya es un canto de alabanza por el que nos disponemos a escuchar al Señor Jesús que nos habla en el Evangelio. Criterios Para que el Salmo cumpla su función litúrgica no debe ser reducido a una simple lectura: normalmente debe ser cantado, por lo menos la antífona a manera de estribillo. No se debe cambiar el Salmo por cualquier canto religioso: sería empobrecer la Liturgia de la Palabra, ya que el Salmo es un texto bíblico por el cual Dios habla a su Pueblo, y además tiene relación con la lectura bíblica. Canto de prestaciones de los dones Es un canto de la Asamblea que acompaña este momento en el que se ofrece el pan y el vino que se convertirán en el Cuerpo y en la Sangre del Señor. Criterios Es un canto que lleve el sentir de la asamblea, que ofrece el esfuerzo realizado en la jornada o semana que culmina. Debe expresar necesariamente el ofrecimiento del pan y del vino que se convertirán en el Cuerpo y la Sangre del Señor. Debe relacionar la vida como ofrenda que se une a la oblación del Hijo por amor. “Santo”, aclamación eucarística y “Amen” El “Santo” que sigue el Prefacio es la mayor aclamación de la Misa; por eso debe ser el primer canto por orden de importancia. La “aclamación eucarística” es la respuesta de la Asamblea a la monición del sacerdote cuando dice: “este es el sacramento de nuestra fe”. Al terminar la Plegaria eucarística, la Asamblea dice “Amén” para unirse a la Doxología expresada por el sacerdote. Criterios El “Santo” no debe ser cambiado por otro canto religioso; debe conservarse la letra que aparece en el Misal (aunque se puede hacer alguna paráfrasis). Conviene que la Asamblea responda con el canto a la monición del sacerdote después de la consagración: “...Este es el sacramento de nuestra fe”... La Doxología (“Por Cristo, con Él…) la pronuncia sólo el sacerdote: la Asamblea se une con el “Amen” (puede ser cantado, aunque el sacerdote no hubiera cantado la Doxología). “Padrenuestro”, “Cordero de Dios” La “oración dominical” puede ser cantada. En tal caso, debe conservarse el texto litúrgico, tal como aparece en el Misal. Criterios Lo mismo vale para el “Cordero de Dios”. No existe ningún texto litúrgico para el Canto de la paz. Sería preferible no cantar nada durante el rito de la paz para que el saludo pueda ser más espontáneo. Pero si hay algún canto, éste no debe reemplazar al “Cordero de Dios” que por lo menos debe ser recitado durante el rito de la “fracción del pan”. Tampoco se debe prolongar el canto de paz y el saludo, con el peligro de romper el equilibrio de los gestos. Canto de comunión Después de las preparaciones y de las insistencias en el Cuerpo de hermanos que formamos en Cristo, resuena la invitación en el Apocalipsis: “Dichosos los invitados a las bodas del Cordero” (19,9): proclama la participación en la Cena Definitiva que la comunión sacramental es participación en el Reino ya presente, de la comunión con Dios. Criterios El canto de comunión empieza cuando comulga el sacerdote y se prolonga mientras comulgan los fieles, hasta el momento que parezca oportuno. El canto debe expresar, por la unión de voces, la unión espiritual de quienes comulgan, demostrar la alegría del corazón y hacer más fraternalmente la procesión de los que van avanzando para recibir el Cuerpo de Cristo. El contenido del canto ha de ser propiamente “eucarístico” (agradecer la presencia real de Jesús en el sacramento y la comunión que El realiza en los hermanos) Canto de meditación o acción de gracias En el caso de que se entone un himno después de la comunión ese canto conclúyase a tiempo (para dar lugar a la oración final). Puede ser un Salmo, un himno de acción de gracias, o algún otro canto de alabanza, pero siempre inspirados en la Sagrada Escrituras (aunque no recoja ningún texto bíblico en particular). En caso de celebrarse la memoria de las Bienaventurada virgen María, puede entrar en este momento un canto mariano. Lo mismo si es la fiesta de un santo. En cambio, no sería litúrgico emplear cantos con motivos profanos. Canto final Es preciso que la Eucaristía tenga una conexión con la vida: que salgan las participantes con un compromiso, con una esperanza, con la sensación de haber crecido en la fraternidad y la decisión de dar testimonio en medio del mundo. Criterios No es obligatorio cantar al final en caso de hacerlo, debe expresar lo mencionado anteriormente (alabanza, gratitud, compromiso, testimonio). También puede entonarse un canto profano cuyo tema sea religioso o el himno del santo cuya fiesta se ha celebrado. Nota del Autor.- El autor, peruano de nacimiento, realiza Talleres de Liturgia denominados TALIT que tienen la finalidad de instruir al Pueblo de Dios en los conocimientos básicos y específicos sobre la Liturgia para que de esta manera se dé el culto agradable a Dios nuestro Padre. El canto y la música en la Liturgia El papel de la música y del canto en la Liturgia.   El canto y la música en la Liturgia “La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne… La Música Sacra, Por consiguiente, será tanto más santa cuanto más íntimamente se halle unida a la acción litúrgica…Además, la Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico, siempre que estén adornadas con las debidas cualidades.” (SC 112) “La acción litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios divinos se celebran solemnemente con canto y cuando en ellos intervienen los ministros sagrados y el pueblo también participa activamente.” (SC 113) GENERALIDADES La Celebración (vista como la liturgia en cuanto acción) es una categoría fundamental para definir a la Liturgia como acción representativa y actualizadora del Misterio de Cristo y de la historia de la salvación. Esta acción litúrgica (celebración de la fe) tiene cuatro componentes: el acontecimiento que motiva la celebración (evocado por la Palabra de Dios), la asamblea celebrante (la Iglesia como sujeto de la acción), la acción ritual (respuesta a la palabra de Dios a través del canto y la oración: Plegaria Eucarística) y el clima festivo (lugar, tiempo, signos y símbolos) que lo llena todo. En este tema estudiaremos el primer modo de respuesta a la Palabra de Dios, el canto. Junto al canto es preciso tratar de la música, que no sólo lo acompaña, sino que tiene, ella sola, una función en la celebración. EL CANTO EN LA BIBLIA Y EN LA LITURGIA El canto es una realidad religiosa en toda la Biblia y, particularmente en todo los Evangelios. El propio Señor acudía a la sinagoga según su costumbre (cf. Lc 4, 16) y allí tomaba parte en el canto de los salmos. En la Última Cena cantó los himnos del rito pascual (cf. Mt 26, 30). Veamos brevemente como se manifiesta el canto en la Biblia y a través de testimonios en la Historia. Espiritualidad bíblica El canto en la Biblia está precedido por el reconocimiento de la presencia de Dios en sus obras de la creación y en sus intervenciones salvíficas en la historia. El ejemplo más acabado son los salmos, que abarcan todas las formas de expresión sonora, desde el grito y la exclamación gozosa hasta el cántico acompañado de la música y la danza (cf. Sal 47,2.7; 81,2; 98,4.6, etc.). La invitación al canto es frecuente al comienzo de la alabanza (cf. Ex 15,21; Is 42,10; Sal 105,1), adquiriendo poco a poco connotaciones mesiánicas y escatológicas, al aludir al cántico nuevo que toda la tierra debe entonar (cf. Sal 96,1) cuando se cumplan las magníficas promesas del Señor (cf. Sal 42,10; 149,1). Este cántico se ha iniciado en la victoria de Cristo sobre la muerte, siendo cantado por todos los redimidos (cf. Ap 4,9-14; 14,2-3, 15,3-4). La Iglesia primitiva continuó la práctica sinagogal del canto de los salmos y de otros himnos: «Llenaos más bien del Espíritu y recitad entre vosotros salmos, himnos y cánticos inspirados; cantad y salmodiad (celebrad) en vuestro corazón al Señor, dando gracias continuamente y por todo a Dios Padre, en nombre de nuestro Señor Jesucristo.» (Ef. 5,18b-20; cf. Col. 3,16); «Sufre alguno entre vosotros? Que ore. Está alguno alegre? Que cante salmos.» (St 5,13). En Corinto cada uno llevaba su salmo a la reunión, de forma que San Pablo advierte que «se hagan para edificación de todos». Testimonio de la historia A comienzos del siglo II los cristianos se reunían antes del amanecer “para cantar un himno a Cristo, como a un dios” (cf. Plinio, El joven, Ep. X, 96,7). En la época patrística los testimonios sobre el canto litúrgico se multiplican. He aquí un ejemplo significativo: «Cuando siento que aquellos textos sagrados, cantados así, constituyen un estímulo más fervoroso y ardiente de piedra para nuestro espíritu que si no se cantaran. Todos los sentimientos de nuestro espíritu, en su variada gama de matices, hallan en la voz y en el canto de sus propias correspondencias o modos. Excitan estos sentimientos con una afinidad que voy calificar de misteriosa» (cf. S. Agustín, Confes. X, 33,49). Sin embargo No todos los Santos Padres fueron unos entusiastas del canto en la liturgia. Algunos como San Juan Crisóstomo, fueron muy críticos, por entender que la música era un factor de dispersión y un halago de los sentidos. En la Edad Media Santo Tomás se muestra un tanto cohibido al defender el canto litúrgico (cf. S Th II-II, q. 91, a.2). Estas actitudes manifiestan que en la Iglesia siempre ha existido una preocupación muy grande por el carácter auténticamente religioso y litúrgico del canto y de la música en el interior de las celebraciones. Los últimos y mas notables ejemplos son el motu propio Tra le Sollecitudini de San Pío X (22-XII-1903), la encíclica Musicae Sacrae disciplina de Pío XII (25-XII-1955), la instrucción sobre la Música Sagrada de la Sagrada Congregación: (3-IX-1958) y la Constitución Sacrosanctum Concilium del Vaticano II (4-XIl-1963), que dedica el capítulo VI a la música. Este documento significa la culminación de todo un movimiento de restauración del canto gregoriano y de renovación del canto popular religioso. Después del Vaticano II se produjo el fenómeno de la proliferación de una música muy difícil de enjuiciar todavía desde el punto de vista de los criterios litúrgicos y pastorales del canto y de la renovación en la liturgia. Entre los documentos postconciliares dedicados a la renovación de la liturgia hay que citar la Instrucción Músicam Sacram del 5-III-1967, siendo muy numerosos los que se han ocupado del canto y de la música de una manera puntual. LOS VALORES DEL CANTO DE LA LITURGIA Aunque casi nunca surge la pregunta ¿por qué cantamos en nuestra celebraciones?, es bueno dar razones sobre esta actitud. El canto expresa y realiza nuestras actitudes interiores. Expresa las ideas y los sentimientos, las actitudes y los deseos. Es un lenguaje universal con un poder expresivo que muchas veces llega a donde no llega la sola palabra. En la liturgia el canto tiene un función clara: expresa nuestra postura ante Dios (alabanza, petición) y nuestra sintonía con la comunidad y con el misterio que celebramos. El canto hace comunidad. El canto pone de manifiesto de un modo pleno y perfecto la índole comunitaria del culto cristiano. Cantar en común une. Nuestra fe no es sólo asunto personal nuestro: somos comunidad, y el canto es uno de los mejores signos del sentir común. El canto hace fiesta. El valor del canto es el de crear un clima más festivo y solemne, ya sea expresado con mayor delicadeza la oración o fomentando la unidad. “Nada más festivo y más grato en las celebraciones sagradas, exprese su fe y su piedad por el canto” (MS 16). La función ministerial del canto. La razón de ser de la música en la celebración cristiana le viene de la celebración misma y de la comunidad celebrante. La música y el canto tienen dos puntos de referencias: el ritmo litúrgico y la comunidad celebrante. El canto sirve “ministerialmente” al rito celebrado por la comunidad. El canto, sacramento. Dentro de la celebración, el canto y la música se convierten en un signo eficaz, en un sacramento del acontecimiento interior. Dios habla y la comunidad responde con fe y con actitudes de alabanza; se encuentran en comunión interior. El canto es un verdadero “sacramento”, que no sólo expresa los sentimientos íntimos, sino que los realiza y los hace acontecimiento. FUNCION MINISTERIAL DEL CORO El coro es ministerialmente un elemento importante para la participación litúrgica en general y para el canto del pueblo en concreto. Todo depende de que se plantee bien su función. No se trata de un coro que suplica o suplante el canto del pueblo asumiendo en solitario las funciones que corresponde a la asamblea. Pero sí de un coro que enriquezca el canto del pueblo que, creando espacios de descanso, fomente la contemplación del ministerio, que ayude a dar un color más propio a cada una de las celebraciones y que finalmente anime el canto de toda la asamblea. Entonces, ¿cuáles serán las facetas del coro?. Enriquecer el canto del pueblo (con facilidad). Crear espacios de descanso que fomenten la contemplación. (el silencio es la llave para la escucha de la voz del Señor). Dar un colorido más propio a cada una de las celebraciones del año litúrgico. Animar el canto de la asamblea. EL SALMISTA Y SU MINISTERIO EN LA LITURGIA Quién es el salmista El salmista había sido un personaje entrañable en los primeros siglos. Se apreciaba su arte musical, hecho de técnica y de fe. Cantilando las estrofas del salmo, para que la comunidad intercalara a cada una su respuesta cantaba, creaba un clima de serena profundización. El Papa San Dámaso habla del “placidum modulamen” del salmista en sus misas; una modulación plácida que infundió serenidad y contribuían a que fueran penetrando los sentimientos del salmo en los espíritus de los fieles. Hoy se quiere recuperar este ministerio. El salmista es guía y maestro de oración poética y cantada. Un buen salmista canta desde dentro (desde la fe). “…Al salmista corresponde proclamar el salmo u otro canto bíblico interleccional. Para cumplir bien con este oficio, es preciso que el salmista posea el arte de salmodiar y tenga dotes para emitir bien y pronunciar, con claridad…” (I.G.M.R. 67). En esta cita observamos que el ministerio de salmista es un muy especial y requiere preparación. Podemos afirmar que el salmista es uno de los ministerios más ricos, pues es desde la liturgia donde Cristo se hace presente como cabeza de su Cuerpo, Mediador entre Dios y los hombres, y con nosotros canta las alabanzas a “nuestro” Padre. Los católicos y las imágenes La Iglesia Católica venera a los santos pero no los adora.   Los católicos y las imágenes Desde la antigüedad, el hombre siempre ha usado pintura, figuras, dibujos y esculturas, entre otros, para darse a entender o explicar algo. Estos medios sirven para ayudar a visualizar lo invisible; para explicar lo que no se puede explicar con palabras. Cuando el hombre cayó por el pecado y perdió la intimidad con Dios, comenzó a confundir a Dios con otras cosas y a darles culto como si fueran dioses. Este culto se representaba frecuentemente con esculturas o imágenes idolátricas. La prohibición del Decálogo contra las imágenes se explica por la función de tales representaciones. Sin embargo, aún cuando muchas personas piensan que el primer mandamiento prohibe respeto a las imágenes esto no es necesariamente así. El culto cristiano a lo que representan las imágenes no es contrario al primer mandamiento porque el honor que se rinde a una imagen pertenece a quien en ella es representado. Es decir, al que se venera no a la imagen sino a lo que ésta representa. En ese sentido, Santo Tomás de Aquino en su monumental Summa Theologiae señala que "el culto de la religión no se dirige a las imágenes en sí mismas como realidades, sino que las mira bajo su aspecto propio de imágenes que nos conducen a Dios encarnado. Ahora bien, el movimiento que se dirige a la imagen en cuanto tal, no se detiene en ella, sino que tiende a la realidad de la que es imagen". Incluso ya en el Antiguo Testamento, Dios ordenó o permitió la institución de imágenes que conducirían simbólicamente a la salvación por el Verbo encarnado, y como ejemplo de ellos tenemos la serpiente de bronce o el arca de la alianza y los querubines. Ahora bien, las primeras comunidades cristianas representaron a Jesús con imágenes del Buen Pastor; más adelante aparecerán las del Cordero Pascual y otros iconos representando la vida de Cristo. Las imágenes han sido siempre un medio para dar a conocer y transmitir la fe en Cristo y la veneración y amor a la Santísima Virgen y a los santos. Prueba de ellos, son las catacumbas -la mayoría ubicadas en Roma- donde aún se conservan imágenes hechas por los primeros cristianos, como las catacumbas de Santa Priscila, pintadas en la primera mitad del siglo III. Sin embargo, con la encarnación de Jesucristo se inauguró una nueva economía de las imágenes. Cristo tomó y rescató las enseñanzas del Antiguo Testamento y le dio una interpretación más perfecta en su propia persona. Antes de Cristo nadie podía ver el rostro de Dios; en Cristo Dios se hizo visible. Antes de Jesús las imágenes con frecuencia representaban a ídolos, se usaban para la idolatría. Ahora, el verdadero Dios quiso tomar imagen humana ya que Él es la imagen visible del Padre. María y los santos La Iglesia Católica venera a los santos pero no los adora. Adorar algo o alguien fuera de Dios es idolatría. Hay que saber distinguir entre adorar y venerar. San Pablo enseña la necesidad de recordar con especial estima a nuestros precursores en la fe. Ellos no han desaparecido en la nada sino que nuestra fe nos da la certeza del cielo donde los que murieron en la fe están ya victoriosos en Cristo. La Iglesia respeta las imágenes de igual forma que se respeta y venera la fotografía de un ser querido. Todos sabemos que no es lo mismo contemplar la fotografía que contemplar la misma persona de carne y hueso. No está, pues, la tradición Católica contra la Biblia. La Iglesia es fiel a la auténtica interpretación cristiana desde sus orígenes. La Iglesia procuró siempre con interés especial que los objetos sagrados sirvieran al esplendor del culto con dignidad y belleza, aceptando la variedad de materia, forma y ornato que el progreso de la técnica ha introducido a lo largo de los siglos. Más aún: la Iglesia se ha considerado siempre como árbitro de las mismas, escogiendo entre las obras artísticas las que mejor respondieran a la fe, a la piedad y a las normas religiosas tradicionales, y que así resultaran mejor adaptadas al uso sagrado. El arte sagrado de los iconos Los primeros iconógrafos plasman con colores y pinturas lo que los Evangelios expresan.   El arte sagrado de los iconos Desde el nacimiento de los iconos en la historia de la Iglesia, nunca éstos han sido considerados como una mera obra artística. Antes bien, los primeros iconógrafos, trataban de plasmar con colores y pinturas lo que los Evangelios expresaban con palabras (Concilio de Nicea II). Más aún, los iconos y, en general, la cultura bizantina, es una mezcla de cultura, arte, historia, fe... que se hace vida en el corazón de los habitantes del Imperio. Desde los Emperadores hasta el campesino más humilde, vivían la experiencia de los iconos como expresión de la fe de un pueblo que experimentaba diariamente la intervención de Dios, de la Theotokos y de los Santos en su vida cotidiana, a semejanza de como lo vivían las primeras comunidades cristianas de Jerusalén. Toda la cultura bizantina: arquitectura, escultura, pintura, orfebrería, bordados y manuscritos, entre otros, va a estar iluminada por esa fe que impregna cada una de las actividades y de la vida misma de los habitantes del Imperio. Oriente y Occidente: Iconógrafos y artistas Mientras Occidente va a expresar esa fe vivida mediante la experiencia personal del artista, Oriente va a atenerse a unos cánones establecidos por la Iglesia. El primero va a expresar su propia experiencia y los propios sentimientos que experimenta su fe, pintando con total y absoluta espontaneidad cualquier motivo religioso que le es sugerido, solicitado o que, simplemente, atiende a expresar lo que él siente o experimenta. Así lo observamos, por citar algunos artistas españoles, en el Greco, Velázquez, etc. Mientras tanto, en Oriente, los iconógrafos, siguiendo al Maestro Dyonisios y, en general, a las determinaciones de la Iglesia, buscan reproducir los mismos pasajes de los Evangelios, omitiendo cualquier experiencia o sentimiento personal vivido, tratando, simplemente, desde una profunda vida de oración, expresar el contenido de los Evangelios. No en vano, los iconógrafos -hasta tiempos muy recientes en que ha pasado a ser objeto de ocupación de personas amantes de las manualidades- eran siempre monjes y la iconografía un ministerio conferido por la Iglesia. Nadie se dedicaba a la pintura de iconos, ni nadie era iconógrafo por su propio gusto o afición a los iconos, sino como un ministerio propio que se le había conferido. Desde siempre, se ha comparado el ministerio del iconógrafo al del sacerdote. Primero porque ambos predican la Palabra de Dios, el primero con la pintura y los colores, el segundo mediante la palabra o la escritura. En segundo lugar, porque el primero hace presente «al Arquetipo que está en los cielos» y el segundo lo hace presente sacramentalmente en la Eucaristía. Técnicas de Iconografía En un icono participan todos los elementos del mundo visible: el reino animal, el vegetal y el mineral.   Técnicas de Iconografía Simbologia Teologica Los iconos se pintan sobre madera, materia viva. Gracias a la cualidad del soporte conservamos hoy obras de la antigüedad. Después de cortada se sumergía en agua para que expeliera la albumina muy nociva para la conservación de la madera. Después de secada nuevamente se sumergía en un cloruro de mercurio para destruir los parásitos. Hoy se utiliza la madera compensada o contrachapado por su fortaleza y por la imposibilidad de encontrar maderas que permitan el procedimiento antiguo. Los iconos suelen llevar una cornisa que los enmarca y que tiene como finalidad facilitar al iconógrafo su labor. El icono no se realiza sobre un caballete sino tendido, es como un altar donde se celebra una liturgia de alabanza, adoración y entrega. Sobre la madera se aplica una cola animal y sobre ella un tejido de seda muy fino. Se trata de evitar que la pintura se agriete por la influencia del cambio de temperatura sobre la tabla El Levkos: es una mezcla de cola de conejo, sulfato de cal o polvo de alabastro con unas gotas de aceite de oliva para facilitar su buena extensión. A la tabla se les da de ocho a diez capas que forma la base. Después de lijarla se pule con un paqo fino para que quede suave como el cristal. La figura se dibuja y se graba con un punzón. Una grabación jamás puede borrarse. Es la obra de Dios que no se borra. El icono es una obra que expresa la VERDAD. Los antiguos iconógrafos conservan preciosamente los diseqos de sus iconos para utilizarlos en trabajos posteriores. Asi surgen lo que en Rusia se llaman podlinnki, manuales de diseños autenticos. Pintar un icono sin contar con la tradición de la Iglesia, que es mucho mas que los manuales, aunque estos ayudan , puede llegar a ser un grave pecado. El dorado es un trabajo delicadísimo porque requiere unas circunstancias especiales para su colocación. La lamina de oro (tiene de grosor una cienmilesima de miligramo de espesor) se extiende en una capa de barro finisimo llamado bol y se fija de tal manera y con tal calidad que hoy conservamos tablas doradas del antiguo Egipto. El oro es materia que no se deteriora. Es simbolo de la luz increada, es decir, simbolo de la presencia de Dios. El iconógrafo nunca usa oro falso que con el tiempo se oscurece. No puede representar a Dios un oro que se pondrá oscuro.Hay que usar oro brillante. Tanto el temple al huevo, con su tecnica adecuada, como el oro contribuye a que el icono sea una tabla de luz. Desprende luz. Podiamos comparar un icono hecho con los cánones de la tradición con los otros muchos que ofrece el mercado y notaríamos la abismal diferencia sobre todo en la luz. El proplasma es el fondo o primera mano de pintura de color oscuro. Este color se obtiene con pigmentos negros (tinieblas), rojos (color de la sangre del sacrificio) y ocre amarillo (color de la luz). Todo el procedimiento técnico será la busqueda de la luz, busqueda de Dios. Las pinturas se preparan a partir de pigmentos naturales mezclados con yema de huevo y agua desmineralizada. Con sucesivas capas de temple va surgiendo de las sombras la luz. Hasta que al final al impregnar la tabla de la olifa surge como un milagroso resplandor de luz saca a flote las primeras capas de pintura. Los colores tienen su significado teológico: * El oro: brillante, inalterable, refleja el resplandor de Dios en el que son ba˜ados todos los elegidos. Algunas veces subraya el borde de los vestidos de Cristo y de la Virgen. * El blanco: reflejo de la luz. Sus trazos luminosos subrayan los retratos para significar iluminación interior. Es el color de los vestidos en la transfiguración y en la anástasis o descenso de Cristo a los infiernos. También es el color de los angeles y de los elegidos. * El Azul: Marino o celeste profundo resalta una participación del divino indecible; una transparencia impalpable, la infinitud del cielo. El azul claro simboliza la sabiduria y la realeza y, algunas veces, los trazos blancos de los rostros. * El Rojo: Color de la sangre y de fuego, profundamente terrestre y humano. Expresa el amor, el sacrificio, la belleza, el poder bajo su aspecto humano. El fuego de color rojo es el del infierno o de la venganza. El fuego del Espíritu es anaranjado tirando a oro. * La Purpura: Mezcla de azul y rojo. La Purpura azul era el signo del sumo sacerdocio judio. En Bizancio era de color purpura el manto del emperador. La purpura roja es simbolo de poder. * El Verde: Vegetal, signo de vida y de renovación. Simboliza la regeneración espiritual. * El Pardo: Color de la tierra. Es utilizado frecuentemente para las caras y para las partes visibles del cuerpo humano sacado de la tierra y destinado a volver a ella. En ocasiones, iluminado por el amarillo, es simbolo de humildad. * El Negro: Negación de la luz. Es el color del mal, de los condenados, de los demonios, del infierno, de las tinieblas. Es simbolo de la nada. * En un icono participan todos los elementos del mundo visible: el reino animal (cola y huevo), el vegetal (madera) y el mineral ( pigmentos y yeso). Así como el mundo es un templo cósmico el icono es un microtemplo que en su ejecución junto con los elementos naturales y el iconógrafo participan en la liturgia de sacrificio y alabanza por su comun creador . Al iconógrafo se le llama Escritor de Iconos porque un icono es una página escrita con colores, simbolos e imagenes. Es además un hombre de fe con una fuerte dimensión contemplativa y disciplina interior porque es co-autor con el Divino Iconógrafo, el Espíritu Santo. Alguien sensible al mundo interior puede verificar por lo que le despierta cuando un icono está realizado desde la docilidad al Espíritu Santo o desde uno mismo.